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und
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Das_Mädchen mit dem Perlenohrring
Der_Glücksritter vom Roten Meer
Frühling für Hitler
Die_Legende vom
Ozeanpianisten
Bekenntnisse_des_Hochstaplers_Felix_Krull
Die
Ballade vom traurigen Café
Weitere Besprechungen:
Der
Bienenzüchter
In 80 Tagen um die Welt
Tanz auf dem Vulkan
Im Westen nichts
Neues
Quax, der Bruchpilot
Im toten Winkel
Schachnovelle
Die
glücklichen Jahre der Thorwalds
Ulysses
Das
Wunder von Mailand
Der
englische Patient
Der
Pferdeflüsterer
Salomon und Gaenor
Madame de ...
Lola rennt
Die Flügel der
Taube
Ginger und Fred
Nicht
gesellschaftsfähig
Das Rabenviertel
Comedian Harmonists
Jenseits
Der Untertan
Die Stunde
der Komödianten
1984
Die
Reise nach Palermo
Der Postmann
____________________________________________________________________________________________________________
(Jud
Süß, D 1940, 98 Minuten, Regie: Veit Harlan, Drehbuch: Veit
Harlan und Eberhard
Wolfgang Möller nach einem ersten Entwurf von Ludwig Metzger,
unter Verwendung
von Motiven der gleichnamigen Novelle von Wilhelm Hauff)
Ein
Spielfilm, der im Auftrag des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels
gedreht
wurde und, weil er als antisemitischer Hetzfilm eingestuft wird, seit
dem Ende
des Zweiten Weltkriegs in Deutschland nicht aufgeführt werden
darf, wohl aber
in Österreich und der Schweiz. In Deutschland ist eine
Aufführung dieses
sogenannten Vorbehaltsfilms nur erlaubt, wenn sie in geschlossener
Veranstaltung mit fachlicher Kommentierung stattfindet. So jetzt (im
Jahre 2008!)
geschehen im Haus der Geschichte Baden-Württemberg in Stuttgart,
wo eine Filmhistorikerin
uns Filmenthusiasten, die sich einige Monate vorher namentlich und mit
voller
Adresse anmelden mussten (gläserne Kinobesucher), vor der
Aufführung und
hinterher ausführliche Erläuterungen zum Film bot. Sonderbar,
solche
Restriktionen habe ich bei Shakespeares „Kaufmann von Venedig“, der
einen Juden
mindestens ebenso drastisch zeichnet, noch nie erlebt. In Stuttgart
musste der
mündige Bürger es hinnehmen, dass er nur als ein Höriger
akzeptiert wird. Und
auch das musste er hinnehmen: Der uns angeblich in Originalversion
gezeigte
Film war um 8 Minuten gekürzt. Was weggefallen war, wurde nicht
gesagt.
Dafür
erfuhr man immerhin, dass in den zwölf Jahren des Dritten Reichs
in Deutschland
über 1.000 Spielfilme produziert wurden, von denen nur gut 150 als
Propaganda- oder
Hetzfilme anzusehen sind. Die wichtigsten antisemitischen Hetzfilme
waren neben
„Jud Süß“ die im selben Jahr hergestellten Filme „Der ewige
Jude“ und „Die
Rothschilds“ sowie die schon ein Jahr zuvor gedrehte Komödie
„Robert und Bertram“.
Die deutsche Filmwirtschaft hatte damals eine erstaunlich hohe
Produktivität entwickelt,
obwohl sie zunächst einen gewaltigen Aderlass zu überstehen
hatte, nämlich die
Auswanderung bzw. Vertreibung der meisten und renommiertesten
Filmschaffenden.
Denn bevor die Nationalsozialisten strenge neue Reglementierungen sowie
die
Reichsfilmkammer schufen, die nur noch Nichtjuden zum Zuge kommen
ließen, waren
gut 40 % aller Drehbuchautoren Juden, fast 50 % aller Regisseure
ebenfalls, und
sogar 86 % aller Produktionsfirmen waren in jüdischen Händen.
Der
Film behauptet in einem vorangesetzten Textdia, es handle sich um
historische
Tatsachen. Was nur insoweit wahr ist, als es die Hauptfigur, diesen
jüdischen „Finanzienrath“
Joseph Süß Oppenheimer gegeben hat, der 1698 in Heidelberg
geboren wurde, als
Hofjude in Stuttgart zum Finanzier und engsten Berater des Herzogs Karl
Alexander von Württemberg aufstieg und nach dessen frühem Tod
wegen der
rücksichtslosen Ausbeutung der Bürger verurteilt und 1738
hingerichtet wurde.
Damit
ist auch schon der Inhalt des Films skizziert, wenn man sich noch eine
Liebesstory des Juden mit einer Christin dazudenkt, die zur
Vergewaltigung und
zum Gang der Verzweifelten ins Wasser führt. Die Frau wurde von
Kristina
Söderbaum gespielt, der Ehefrau Veit Harlans, die im Dritten Reich
als
Reichswasserleiche bespöttelt wurde, weil ihr Mann ihre Rollen
mehrfach so feucht
enden ließ.
Die historische Figur Joseph Süß
Oppenheimer wurde in der Literatur derart phantasievoll drapiert, dass
es heute
schwierig ist, Fakten und Fiktion zu unterscheiden. Selbst der vom Haus
der
Geschichte Baden-Württemberg herausgegebene Katalog zu Film und
Begleitausstellung
„Jud Süß“ gibt wortreich wenig Aufklärung, schon gar
nicht zu der Frage, ob der
Hofjude sich an christlichen Frauen vergriffen hat oder nicht.
Stattdessen
erfährt man, dass es in Stuttgart einen kleinen und wenig
ansehnlichen Platz
gibt, der nach Joseph Süß Oppenheimer benannt wurde.
Die
berühmtesten der zahlreichen literarischen Bearbeitungen des
Stoffes sind die
schon 1827 erschienene Novelle „Jud Süß“ von Wilhelm Hauff
(1802-1827), von der
einige wenige Motive im Film wiederzufinden sind, sowie der
außerordentlich
erfolgreiche, erst 1925 erschienene historische Roman „Jud
Süß“ des assimilierten
Juden Lion Feuchtwanger (1884-1958), der allerdings für den Film
keinerlei
Verwendung fand. Ihnen vorausgegangen waren kritische Bemerkungen
über einen
Finanzrat, der Ehrenstellen verkauft und auch als Kuppler für
seinen Herrscher
gedient habe, aber nicht mit Namen genannt wurde. Diese Hinweise fanden
sich in
dem Drama „Die Räuber“ (Erstaufführung 1782) von Friedrich
von Schiller
(1759-1805). Sie wurden von seinen Zeitgenossen als Charakterisierungen
des
Juden Süß Oppenheimer verstanden.
Das
Drehbuch dieses Films hat seine eigene vielsagende Geschichte. Ludwig
Metzger
hatte schon in den 1920er Jahren ein Drehbuch „Jud Süß“
geschrieben, das sich
stark auf die Novelle von Wilhelm Hauff bezog, die durchaus
mitfühlend
gegenüber den Juden geschrieben ist. Dieses Drehbuch reichte er
bei Goebbels
ein. Durch dessen Bearbeiter Eberhard Wolfgang Möller verschwand
aber fast
alles, was auf Wilhelm Hauff zurückging. Der Regisseur Veit Harlan
ging dann ebenfalls
sehr eigenmächtig mit dem Möllerschen Drehbuch um, das ihm in
weiten Teilen
nicht genügte. Dazu nahm er Meyers Konversationslexikon zur Hilfe,
wie er in
seinen Memoiren zugab. Das ist umso erstaunlicher, als dieses Lexikon
kommentierend
über die Kritik schrieb, die sich der Finanzdirektor
Süß zugezogen hatte: „Obwohl
S. nur den Willen seines Herrn ausführte und dabei durch viele
Staatsbeamte
unterstützt wurde.“ Außerdem benutzte Veit Harlan die
durchaus sachliche Darstellung
des Hoffaktors Süß aus dem Buch „Die großen Diebe“ von
Alfred Semerau und Paul
Gerhard Zeidler, 1927 erschienen. Aber er zog auf Anraten von Joseph
Goebbels
als weitere Information auch das Pamphlet „Von den Juden und ihren
Lügen“ von
Martin Luther heran.
Im
Film wird der Jude Süß als absolut gewissenlos und
raffgierig dargestellt, der
das Land in wirtschaftliche Schwierigkeiten treibt und
schließlich auch noch
eine nichtjüdische Frau vergewaltigt. Für diese Rassenschande
wird er gehenkt,
und zwar nach einem „Reichsstrafgesetzbuch“, das es zu jener Zeit noch
nicht
gegeben hat, das vielmehr erst den damals erlassenen Gesetzen der
Nationalsozialisten zum Schutz des arischen Blutes entspricht. Die
Filmemacher
sind wohl davon ausgegangen, dass diese Geschichtsklitterung den
Zuschauern
nicht auffällt. Merkwürdigerweise haben sie auch darüber
hinweggesehen, dass
der Jude Süß von Fall zu Fall nur durch die unsinnig
verschwenderischen Wünsche
des Herzogs Karl Alexander nach Schmuck für seine Frau, nach einer
eigenen
Oper, einem eigenen Ballett und einer Ehrengarde sowie nach mehr
Soldaten zu
der das Volk auspressenden Raffgier getrieben wurde. Man vertraute
offenbar
darauf, dass die Zuschauer auch dieses nur indirekte Schuldigwerden
nicht
erkennen würden. Und eine Chance zur Generalisierung ihrer
Vorwürfe haben die
Produzenten erstaunlicherweise nicht wahrgenommen: Die jüdischen
Hoffaktoren
waren in vielen mitteleuropäischen Residenzen des 16. bis 18.
Jahrhunderts die
eigentlichen Machthaber, weil sie die Mittel hatten, die
Verschwendungen und
Kriege der Fürsten zu finanzieren. So hätte man
beispielsweise als Parallele den
anderen berühmt-berüchtigten Hofjuden erwähnen
können, nämlich Veitel H. Ephraim
(1703-1773), der dem preußischen König durch immer weiter
vorangetriebene kriminelle
Münzverschlechterung zu den nötigen Mitteln für seine
Kriege verhalf und als
sein wichtigster Mann in dem prächtigen Ephraim-Palais residieren
durfte, das
wiederaufgebaut heute ein Schmuckstück Berlins ist.
Fast
scheint es, als ob der gehässigen Intention des Auftraggebers
Joseph Goebbels
kleine Widerstände entgegengebracht worden wären. So
könnte man zumindest die überwiegend
sympathische Darstellung des Juden Süß durch den
Schauspieler Ferdinand Marian
sehen, für die es in den Kinosälen zuweilen spontanen Applaus
gegeben haben
soll. So auch könnte man es deuten, dass der eigentliche Fiesling
des Films nicht
der Jude, sondern der kindisch von seinen Wünschen besessene
Lüstling Karl
Alexander ist. Der Film „Jud Süß“ ist somit auch als
Absolutismus-Kritik zu
verstehen, was gegen die Devise verstieß: Ein Volk, ein
Führer. Erst recht kann
man eine sublime Widerstandshandlung darin sehen, dass die Juden, die
von
Werner Krauß gespielten wie auch die echten, in diesem Film nicht
mit den
abscheulichen Physiognomien ausgestattet sind, wie sie permanent in dem
Hetzblatt
„Der Stürmer“ von Julius Streicher gezeigt wurden. Werner
Krauß hatte die
mehrfach von Goebbels geforderten falschen Nasen abgelehnt, weil sie
seine
Mimik zu sehr beeinträchtigen würden.
Der
Auftraggeber Joseph Goebbels war trotz
allem mit dem in nur drei Monaten Drehzeit produzierten Film sehr
zufrieden. Er
hatte persönlich dafür gesorgt, dass der beinahe
versöhnliche Schluss des Films
– der zum Tode verurteilte Jude Süß ergibt sich in stoischer
Haltung in sein
Schicksal – durch einen Schluss ersetzt wurde, in dem der Verurteilte
um sein
Leben fleht und sogar noch Geld anbietet, um sich freizukaufen. Selbst
um den
Schnitt kümmerte sich der Propagandaminister noch. Hinterher
sorgte er dann dafür,
dass der Film von rund zwanzig Millionen Menschen in Deutschland und in
den besetzten
Gebieten gesehen wurde. Mit einem Einspielergebnis von 6,2 Millionen
Mark wurde
er einer der größten kommerziellen Filmerfolge der
Kriegszeit. Im Zusammenspiel
mit Heinrich Himmler hatte Goebbels es auch ermöglicht, den Film
allen SS- und
Polizei-Einheiten, nicht zuletzt den Wachmannschaften der
Konzentrationslager
vorzuführen. Damit sollte jedes schlechte Gewissen bei der
grausamen Behandlung
jüdischer Menschen ausgeschaltet werden.
In
etlichen juristischen Bewertungen dieser Tendenz bei Verfahren nach dem
Krieg
gegen den Regisseur Veit Harlan und die Hauptdarsteller Ferdinand
Marian (als
Süß) und Werner Krauß (fünf verschiedene Juden
darstellend) sowie Heinrich
George (als der Herzog) haben die Angeklagten sich als Nicht-
Antisemiten und
als von Goebbels mit unwiderstehlicher Gewalt zu dieser Mitwirkung
gepresst
dargestellt, was sie nur mehr oder weniger glaubhaft machen konnten.
Letztlich
aber konnte den Filmemachern nicht vorgeworfen werden, dass sie mit
ihrer
Arbeit eine Schuld an den Verbrechen der Nationalsozialisten auf sich
geladen
hätten, weil eine Kausalität
nicht mit
Sicherheit nachgewiesen werden konnte. Erst viel später wurde
bekannt, dass der
Vorsitzende Richter des Veit-Harlan-Verfahrens am Landgericht Hamburg
ein
ehemaliger Nationalsozialist war. Mehr als Verhaftungen und Anklagen
und
anschließendes Berufsverbot sowie 5.000 Mark Geldstrafe für
Werner Krauß ist den
Darstellern des „Jud Süß“-Films nicht widerfahren, nur
Heinrich George kam in
das von den Sowjets geleitete Internierungslager Sachsenhausen, das
ehemalige
KZ, wo er 1946 bei einer Operation starb.
(Wir
Wunderkinder, D 1958,
107 Minuten, Regie: Kurt Hoffmann, Liedertexte: Günter Neumann,
Musik: Franz
Grothe, Drehbuch: Heinz Pauck nach dem 1957 erschienenen gleichnamigen
Roman
von Hugo Hartung)
Fräuleinwunder
und
Wirtschaftswunder, das waren die Blechorden, die den Westdeutschen nach
dem
verlorenen Zweiten Weltkrieg angeheftet wurden. Diese
Stehauf-Männchen galten
dem Ausland als Wunderkinder, dabei waren sie nicht wenig stolz auf
ihre hart
erarbeitete Aufbauleistung und auf den Vater des Wirtschaftswunders,
den
Professor und Wirtschaftsminister Ludwig Ehrhard, der sie mit einer
neuen
Währung aus dem Sumpf gezogen hatte.
Hugo Hartung (1902 – 1972)
hat wie in seinem erfolgreichsten und mehrfach verfilmten Buch „Ich
denke oft
an Piroschka“ (1954) auch hier Elemente seiner Autobiografie
eingebracht. War
er selbst doch ein Opfer des Dritten Reichs. Ab 1936 hatte er
Schreibverbot und
fristete sein Dasein in innerer Emigration als Dramaturg an kleineren
Bühnen.
Der in der jungen Bundesrepublik
Deutschland sofort Furore machende und auch schon bald international
ausgezeichnete Film „Wir Wunderkinder“ betrachtete den Aufschwung der
Nachkriegszeit mit ironischer Distanz, indem er in einem schnellen
Überblick die
Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts skizzierte.
Damit zeigte der
Film, wie es zum Ab und Auf und Ab und wieder Auf in Deutschland
gekommen war. Selbstverständlich
sind auch ein paar rührende Liebesgeschichten eingewebt. Doch
werden Krieg und
Bombenterror sowie Judenverfolgung nur in homöopathischer
Dosierung geboten.
Der gewaltige Tidenhub der
Jahrhunderthälfte wird dargestellt an dem Schicksal eines Mannes,
der als Junge
noch den starren Prunk des Kaiserreiches erlebt hat, dann das Desaster
der
Weltwirtschaftskrise übersteht, dem lautstarken Auftreten des
Nationalsozialismus sehr distanziert gegenübertritt, die
Kriegszeit mit Mühe
und viel Glück übersteht und danach den Verlockungen der
Nachkriegszeit
widersteht, die den Gewissenlosen die Türen zu ganz großen
Karrieren öffnete.
Für diese Spezies von
skrupellosen Mitmenschen steht als der Gegenspieler des Guten der
Böse, so
simpel ist hier die Schwarz-Weiß-Zeichnung. Dieser böse
Zeitgenosse ist ein
ehemaliger Schulkamerad, der es zu einer höheren Funktion in der
Partei bringt,
aber nach dem Ende des Nationalsozialismus nicht etwa am Boden ist,
sondern als
Schwarzhändler gute Geschäfte macht und sich sehr schnell zum
einflussreichen
Wirtschaftsführer mausert.
Die große gestalterische Idee
des Films ist, das Ganze ins Kintopp-Milieu zurückzuverlegen und
von einem
Erzähler sowie einem Klavierspieler im Halbdunkel vor der
Kinoleinwand begleiten
zu lassen. So wird der Streifen zum Kommentarfilm, in einer pfiffigen
Weise
getextet und von bissigen Liedern begleitet. Womit die deutsche
Geschichte zum
Kabaretterlebnis wird. Damit erleidet diese Darstellung das Schicksal,
das jede
Kabarettaufführung trifft: Was als drastische Kritik von
Möchtegern-Weltverbesserern gemeint war, wird zur amüsanten
Abendunterhaltung.
So unbefriedigend das ist, die meisten Menschen geben sich damit
zufrieden. Und
bei „Wir Wunderkinder“ ist es nicht nur die Belustigung, die uns
einlullt, es
ist darüber hinaus auch die Quintessenz des Films, die sich einem
aufdrängt und
dazu einlädt, die Hände in den Schoß zu legen und sich
zu sagen: Du kannst es
noch so gut meinen, den skrupellosen Opportunisten gehört die Welt.
Trotzdem ein Blick auf die
Besonderheit der Sprache dieses Streifens: Text und Bild der Kommentare
sind so
synchron geschnitten, dass die Bildhaftigkeit der Sprache
unübersehbar wird. Da
werden der Zylinder immer mehr, nämlich in den Händen von
Spalierstehenden und
in den großkalibrigen Autos, und da geht einem der Hut hoch. Als
am Ende der
Wirtschaftskapitän versehentlich in einen wegen Reparaturarbeiten
leeren
Fahrstuhlschacht stürzt, resümiert der Kintopp-Kommentator: „
… ist
verschieden. Aber Verschiedene seines Schlages leben weiter. So viele
Fahrstühle können ja auch gar nicht repariert werden.“ Das
war eine Gagmethode,
die mit ihrer Direktheit Satz für Satz überraschte, die dem
heutigen Betrachter
des Films aber auch die Zeitgebundenheit der Sprache ins Bewusstsein
bringt.
Derart platt Wort und Bild in Übereinstimmung zu bringen, das
wäre heute nicht
mehr möglich. Hat doch zwischenzeitlich eine andere Variante der
Sprachgags,
die mit AKW-Nee und ähnlicher Scheinpoesie daherkam, unser
Gehör empfindlicher
gemacht. Sprache wurde zur Waffe im politischen Kampf. Bis auch das
nicht mehr
genügte, weil es nichts bewegte, und die Sprachbeherrscher die
Schreibmaschine
gegen die Maschinenpistole eintauschten. Doch das war das Deutschland
der 68er
und nicht mehr das des alten Hugo Hartung und seines Films über
den wunderbaren
Aufstieg.
(Walter Laufenberg in:
www.netzine.de)
Die Heiden von Kummerow und ihre
lustigen Streiche
(Die Heiden von Kummerow und
ihre lustigen Streiche, BRD/DDR 1967, 90 Minuten, Regie: Werner Jacobs,
Drehbuch: Johanna Sibelius und Eberhard Keindorff nach dem
gleichnamigen Roman
von Ehm Welk)
Der erste Eindruck ist: Hier
wird mir so was serviert wie Emil und die Detektive. Was prompt auf die
richtige Fährte führt, die geht nämlich zum Schicksal
des Autors. Da zeigt
sich, dass Erich Kästner durchaus Ähnlichkeit hat mit Ehm
Welk. Beide hatten
unter politischem Druck einen Weg gefunden, der vor dem Verstummen
bewahrte. Beides
interessante Varianten der inneren Emigration.
Dazu muss ein Blick auf die
Biografie des Autors geworfen werden. Ehm – eigentlich Emil – Welk,
1884 in der
Uckermark geboren und 1966 in Bad Doberan gestorben, war Journalist und
hat
sich ursprünglich mit Dramen einen Namen gemacht. Durch Kritik an
Goebbels kam
er vorübergehend in das Konzentrationslager Oranienburg und hatte
anschließend
nur eine eingeschränkte Schreiberlaubnis. So entstand im Jahre
1937 das
humoristische Volksstück „Die Heiden von Kummerow und ihre
lustigen Streiche“
als erster Teil einer Trilogie. Dass darin die positive Figur der
sozialistisch
denkende Bauer war, dessen Junge Klassenbester wurde, und dass die
unsympathische
Figur der Müller war, der als Unternehmer beim Ankauf des
Getreides die Dörfler
betrog, das übersahen die Nazis. Ein aufgesetztes Scheinthema,
nämlich altes
heidnisches Brauchtum, gegen das der Pfarrer vergeblich ankämpft,
konnte von
der eigentlichen Thematik ablenken. Das Ursprüngliche, das
Völkische setzt sich
gegen die Kirche durch. Das gefiel den Machthabern.
In der das Dritte Reich
ablösenden DDR war die eindeutig sozialistische Tendenz
natürlich ein Pluspunkt
des Autors. Das brachte ihm Orden und andere Ehren, auch den
Professortitel
ein. Und sogar zu Briefmarkenehren ist er gekommen. Als dann die Idee
aufkam,
einen ost-westlichen Gemeinschaftsfilm zu drehen, übersahen die
westdeutschen
Filmemacher und renommierten Schauspieler genau wie die Nazis die
sozialistische
Tendenz. Man fiel ein zweites Mal auf den heidnischen Mummenschanz
herein. Nur
so konnte es zu der erstaunlichen BRD-DDR-Gemeinschaftsproduktion
kommen, sechs
Jahre nach dem Mauerbau in Berlin. Den Triumph konnte der Autor aber
nicht mehr
genießen. Im Jahr vor der Premiere des Films starb er.
Die Handlung ist schnell
erzählt. Ein abgerissen auftretender und schweigsamer Kuhhirte
kommt jedes
Frühjahr ins Dorf und verschwindet im Herbst wieder. Und niemand
was weiß was
von ihm. Der Müller hasst ihn und will ihn aus dem Dorf
vertreiben. Aber die
Kinder lieben ihn. Und selbst der allmächtige Pfarrer kann sich
mit seiner
Anwesenheit abfinden. Zudem gibt es im Dorf die unbestimmte Erinnerung
an eine
Untat, die dem Müller angelastet wird. Es kommt, wie es in einem
humoristischen
Volksstück kommen muss: Der reiche Müller wird
schließlich in Handschellen abgeführt,
und der arme, vertriebene Kuhhirte ins Dorf zurückgeholt.
Der Pfarrer ist schon so was
wie eine Vorahnung von Don Camillo. Doch der Superintendent in der
Schulszene ähnelt
den Lehrern in der Feuerzangenbowle, die Streiche der Kinder erinnern
an Max
und Moritz, die Frauen des Dorfes sind noch unterwürfig brav, wie
im 19.
Jahrhundert, der Dorfpolizist ist ignorant und trägt im Einsatz
auch auf dem
Fahrrad eine Pickelhaube. Alles in allem ein schön nostalgisches
Stück
Unterhaltung mit einer ideologischen Befrachtung, die heute keinen
Menschen
mehr stört. Deshalb ist der so ungewöhnlich zustande
gekommene Film immer mal
wieder im Abendprogramm des Fernsehens zu sehen. Dass selbst eine
Ideologie so
belanglos werden kann wie beispielsweise Schnurkeramik, ist eine
Erkenntnis,
die sich mit genügend Bier oder Wein und Knabberzeug gut ertragen
lässt.
(Walter Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Bikur
Hatizmoret, Israel/F
2007, 85 Minuten, Drehbuch und Regie: Eran Kolirin)
Dem Film ist ein Spruch
vorangestellt, der offensichtlich widerlegt werden will – und auch
wird:
Es war einmal
eine verlorene
Kapelle in der Wüste. Kaum jemand erinnert sich an diese
Geschichte. So wichtig
war sie nicht.
Das Acht-Mann-Orchester der
Polizei von Alexandria macht einen Besuch in Israel, um bei der
Eröffnung eines
Kulturzentrums aufzuspielen. Durch ein Missverständnis lassen sich
die Ägypter
aber per Bus in ein völlig abseits gelegenes Wüstennest
fahren, wo die
Uniformierten mit ihren Rollköfferchen und Instrumentenkästen
sehr deplaziert
wirken. In diesem Ort gibt es kein Kulturzentrum, auch kein Hotel und
eine
nächste Busabfahrt erst am folgenden Tag. Eine Imbisswirtin und
ihre Freunde
bringen die versprengte Gruppe bei sich unter. So gehemmt, wie die
ausländischen
Großstädter im Abseits auftreten, und wie die einheimischen
Kleinststädter auf
die sonderbaren Besucher reagieren, es kommt allmählich doch zu
menschlichen
Begegnungen, die mehr als komisch sind und sogar unter die Haut gehen.
Das ist Völkerverständigung
auf die lähmend langsame und dabei skurrile Art.
Vordergründig lehrt dieser
Film seine Betrachter, dass die korrekte und bescheidene
Zurückhaltung des Orchesterchefs
und Dirigenten zwar ehrenhaft ist, aber auch lebensuntüchtig wirkt
und einen
nicht weiterbringt. Dies vor allem bei der so freundlich
entgegenkommenden
Wirtin, die sich ganz offensichtlich für ihn begeistert.
Andererseits wird die
absolut nicht korrekte Art des jungen Trompeters, der stets den
Mädchen
nachguckt und die Irrfahrt verursacht hat und in einer köstlichen
Scharade einem
gehemmten jungen Israeli beibringt, wie man eine Freundin erobert, zum
Fingerzeig in die Zukunft: Leben und leben lassen!
Ein Film voll von kleinen
Anspielungen, die ein genaues Hinsehen erfordern, eine Feldstudie der
dezentesten zwischenmenschlichen Aktionen, gefördert durch knappe
Beispiele
überwiegend klassischer arabischer Musik. Und das im
Kleine-Leute-Milieu und in
einer Landschaft, die fast immer nur aus einer Asphaltstraße
besteht, aus der
eine endlose Reihe von Peitschenlaternen herausgewachsen ist. Ein
Low-Budget-Streifen, der einen trotzdem voll zufriedenstellt.
So amüsiert, wie man als
Kinobesucher ist, auf dem Heimweg muss man sich doch zugeben, dass es
sich nicht
im Geringsten um eine aktuelle Situationsschilderung aus dem
Krisengebiet Naher
Osten handelte, sondern um ein reines Wunschbild. Kein Wort über
die ewigen kriegerischen
Auseinandersetzungen zwischen den Israelis und den Arabern. Gerade nur
einmal
eine Mütze, die auf ein Bild an der Wand gehängt wird, auf
dem – kaum
mitzukriegen – ein Panzer oder ein Politiker zu sehen war. Egal ob
Panzer oder
Politiker, das bleibt sich gleich und ist nichts anderes als die
trostlose Realität.
Hier in einer mehr als vorsichtigen Dosierung geboten. Denn in einem
Reality
Movie würden die Uniformen anders aussehen als diese schmucken
hellblauen
Polizeiuniformen der ägyptischen Musiker, und statt der so gehemmt
auftretenden
Biedermeier würden fanatische Märtyrer-Aspiranten mit
Dynamitgürtel und
Jungsoldatinnen mit harten Zigarettengesichtern das Bild bestimmen.
Ohne Umschweife gesagt: Es
handelt sich bei dieser so erfreulichen Komödie bei aller Lakonie
um ein Werk
mit pädagogischer Ausrichtung. Was kein Wunder ist, kommt der
Filmemacher Eran
Kolirin doch von der Arbeit an TV-Serien her, die ja immer belehrend
sind, dem
selbstgestellten Auftrag der Fernsehanstalten entsprechend, die sich
als Klippschulen
der Nation empfinden. Doch die pädagogische Absicht ist kein
Negativum. Sie ist
eher tröstlich. Sieht doch inzwischen jeder Zeitungsleser, Radio-
und
Fernsehkonsument klar, dass weder die Politiker Israels noch die der
arabischen
Länder den Frieden wollen, den sie ständig auf den Lippen
haben. Dass es aber
in Israel auch aufgeschlossene Bürger gibt, die gegen die eigene
Regierung
protestieren, das wird viel seltener deutlich. Und dass es dort sogar
Leute
gibt, die einen Film machen, der zeigt, wie sich die Menschen diesseits
und
jenseits der Grenzen gleichen, das darf wohl als das Aufflackern einer
besseren
Zukunft für den Nahen Osten begrüßt werden.
(Walter Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Vratné
Lahve, Tschechien
2007, 103 Minuten, Regie: Jan Sverák, Drehbuch und
Hauptdarsteller: Zdenek
Sverák, Kamera: Vladimír Smutný)
Filme gibt es, die sich
vergeblich damit abmühen, ein großes Buch zu bebildern, und
es gibt Filme, die
über jedes noch so kleine Buch hinausblühen. Hier geht es um
ein Filmkunstwerk von
der zweiten Sorte. Die Story ist einfach strukturiert: Ein alter Lehrer
in Prag
ist es leid, sich von den respektlosen Kindern terrorisieren zu lassen,
und lässt
sich in den Ruhestand versetzen. Was bei ihm aber nicht Ruhe bedeuten
kann,
weil er sich dafür viel zu jung fühlt und viel zu gern mit
dem Leben
beschäftigt ist, mit seinem und mit dem seiner Mitmenschen. Daheim
herumzusitzen, wird ihm schnell unerträglich, weil er spürt,
dass er in der häuslichen
Sphäre seiner Frau nur stört. Und seiner unglücklichen,
weil sitzengelassenen
Tochter kann er nicht helfen, weil er keinen Zugang zu ihrer
frömmelnden
Abgehobenheit findet. Auch die Oparolle genügt ihm nicht. Also
sucht er sich
einen Job. Als Fahrradkurier übersteht er einen Unfall, der ihm
zeigt, dass
diese Beschäftigung doch nicht nur eine Sache der Einstellung und
des guten
Orientierungsvermögens ist, wie er gemeint hat, sondern auch der
jugendlichen
Wendigkeit.
In der
Leergutannahme eines Supermarkts
findet er die Erfüllung seiner Wünsche. Die kleine
Flaschen-Durchreiche ist
sein Fenster hinaus ins Leben. Er wird zum Freund seiner Kundinnen und
Kunden,
passt auch einmal auf Hund oder Kleinkind auf, bringt einer
Gebrechlichen die Lebensmittel
nachhause und streckt sogar aus der eigenen Tasche das Geld vor, bis
die Kundin
die nächste Rentenzahlung erhält. Ein Mann, der
glücklich ist, will auch seine
Mitmenschen glücklich machen. So macht er aus seinem Kollegen,
einem alten
verbitterten Kriegsinvaliden, einen netten und wieder gepflegten Mann
und
schließlich einen Hochzeiter. Für den jungen Mann am
Reißwolf öffnet er eine
neue Lebensperspektive. Und auch für seine Tochter fädelt er
ein Verhältnis mit
einem jungen Lehrer ein. Und gerade das, was offiziell als Kuppelei
bezeichnet
und schlecht angesehen ist, wird hier zur selbstgewählten
Kernaufgabe eines
Menschenfreundes. Die erotischen Abenteuer, die er für sich selbst
wünscht, beschränken
sich nach einer Panne, weil er die Wochentage verwechselt hat, auf
schöne
Träume.
Die Kontrasthandlung um seine
Frau kommt leider etwas zu kurz. Kein Wunder, der Film wurde von zwei
Männern –
Vater und Sohn – gemacht. Die Ehefrau, der der Ruheständler nichts
vormachen
kann, die alles besser weiß und ihm so streng wie steif
gegenübertritt, wird
erst durch einen erwachsenen Nachhilfeschüler für
Französisch aus dem zu engen
Korsett des gutbürgerlichen Wohlverhaltens befreit. Fällt
dann aber auch direkt
aus der Rolle. Schließlich ist sie bereit zu einem besonderen
gemeinsamen
Abenteuer mit ihrem Mann anlässlich ihres vierzigsten
Hochzeitstages, nämlich einer
Ballonfahrt. Dieser Ausflug endet beinahe tödlich, aber dann doch
mit dem Satz:
„Wir dürfen noch eine Weile weiterleben.“ Wobei dem Ballon sehr
symbolträchtig
die Luft ausgeht und dam Zuschauer aufgeht, dass ihm wohl nicht mehr
geboten
wird als die Aussicht auf ein Weiterleben wie bisher.
Dass dieser Film bei all
seiner betonten Einfachheit doch so bezaubernd, so schön und
erfreulich und
auch erfolgreich ist, das ist vor allem ein Verdienst der Regie und der
liebevoll
verspielten Kameraführung, die einerseits gern, wenn auch nicht
gerade neu, den
fahrenden Zug der Zeit zeigt, andererseits mit Großaufnahmen von
Kleinem den
Horizont des Betrachters weitet und ihn immer mal wieder in verlockende
Traumbilder
entführt.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(The Darjeeling Limited, USA
2007, 105 Minuten, Regie: Wes Anderson, Drehbuch: Wes Anderson, Roman
Coppola
und Jason Schwartzman)
Der westdeutsche Großstadt-Kinosaal
war nicht einmal halbvoll, es gab nur hin und wieder einzelne Lacher,
sonst
keinerlei Reaktion, die auf große Begeisterung schließen
ließ. Das durchaus
gemischtaltrige Publikum, kaum sehr junge Leute, verließ das Kino
schon während
der endlosen Schlussmusik und zeigte sich dabei weder erschüttert
noch
belustigt.
Überdeutlich, dass Anderson
etwas Ungewöhnliches bieten wollte, die Zuschauer aber nicht den
Eindruck
hatten, etwas Ungewöhnliches erlebt zu haben. Der Film soll in den
USA schon
kurz nach seinem Erscheinen über 12 Millionen Dollar eingespielt
haben, dort
also gut angekommen sein. Worum ging es?
Drei aus den USA kommende, sehr
unterschiedliche Brüder, die sich länger nicht gesehen haben,
treffen nach dem
Tod ihres Vaters in einem durch Indien fahrenden nostalgischen
Luxus-Zug namens
„Darjeeling Limited“ aufeinander. Der Älteste hat einen Plan und
setzt ihn über
die Köpfe der Brüder hinweg durch. Er will ein Wiedersehen
mit der Mutter
arrangieren, die sich in ein christliches Kloster im indischen Abseits
zurückgezogen hat. Den Brüdern macht er jedoch vor, es gehe
um eine Tour, die
ihnen als Hilfe zur Selbstfindung ein gemeinschaftliches Erlebnis von
höherer
Spiritualität bieten werde. Alle drei haben ihre Probleme. Der
Älteste trägt schwere
Kopfbandagen, die angeblich nur von einem Motorradunfall
herrühren, vielleicht
aber auch von mehr. Der Zweitälteste hat sich von einer Freundin
getrennt, die
ihn dann zu seinem Verdruss noch einmal in Paris aufgestöbert hat,
das Vorspiel
des Films, was er in einer Kurzgeschichte beschrieben statt verarbeitet
hat.
Der Jüngste hat aus Angst vor der Vaterrolle, die auf ihn zukommt,
eine
hochschwangere Frau verlassen und kommt doch nicht von ihr los.
Alle drei sind permanent
unterwegs, mit viel zuviel Gepäck beladen, mit zuviel Ratlosigkeit
zudem und
mit zuviel Wut im Bauch, die sich auch schon einmal gegeneinander
austobt. Sie
kaufen ein und verlieren das Gekaufte. Sie versuchen sich in mythischem
Getue
und stellen sich dabei sehr ungeschickt an. Sie retten zwei Kinder vor
dem
Ertrinken und nehmen an der Einäscherung des dritten Kindes teil,
dessen
Rettung ihnen nicht gelungen war, und werden so Freunde der
Einheimischen. Und
verlieren auch diese Verbindung gleich wieder.
Das Besondere an diesem Film
ist, dass er an die Jahre gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts
erinnert, in
denen man als junger Mensch nach Indien pilgerte, um unter der
Anleitung eines hochverehrten
Gurus ein neuer Mensch zu werden. Die damals an diesem
Seligkeits-Rezept
zweifelten und daheim blieben, können sich jetzt in ihrem
heimischen Kino
bestätigt fühlen: Indien schenkt einem keine neue
Spiritualität, dafür führen
wir viel zuviel Ballast mit, lieben wir zu sehr unser kleines Ich,
fallen wir
zu leicht jedem Kaufreiz zum Opfer, sind wir viel zu abhängig von
Nikotin und
diversen anderen Drogen und obendrein immer zugedröhnt von Musik.
Und das
Indien, dem wir begegnen, ist ohnehin nur das Indien der schrecklichen
Armut
und der kuriosen Riten uns fremd bleibender Religionen.
Der in den USA als neue
Film-Hoffnung gefeierte Wes Anderson stellt seinen Zeitgenossen mit
diesem
trotz schöner Landschaftsaufnahmen nur scheinbar unterhaltsamen
Film ein
Zeugnis aus, das voll von Symbolik ist, aber von einer Symbolik, die
anders ist
als bei Buňuel. Denn Anderson reißt seinen Mitmenschen die Masken
herunter, diesen
mit Vuitton-Koffern und Lärm- und anderem technischen Spielzeug
beladenen, zu Telefonitis
und Zigarettenalbernheit neigenden, Sex mit Liebe verwechselnden, sich
mit
Parfum Marke Voltaire Nr. 6 und Pharmakonsum begnügenden
armseligen Kreaturen.
Der Film „Darjeeling Limited“ ist letztlich ein Essay in bewegten
Bildern. Mag
sein, das ist die letzte literarische Form, mit der man noch die
Menschen von
heute aufklären kann, die nicht mehr gewohnt sind, etwas
Anspruchsvolleres zu
lesen, und nur noch Bildchen gucken können.
(The Great
Dictator, USA
1940, 120 Min., Drehbuch, Regie, Produktion und Doppelrolle: Charles
Chaplin)
Ein kleiner und
so linkischer
wie menschenfreundlicher jüdischer Friseur rettet im Krieg dem
Offizier Schultz
des Phantasiereiches Tomania das Leben und gewinnt damit einen
Beschützer, wie
sich viele Jahre später im Ghetto zeigt, als die Sturmtrupps des
Diktators Adenoid
Hynkel die Juden drangsalieren. Dort beginnt auch die neckische kleine
Liebesgeschichte, die zu einem Erfolgsfilm gehört. Durch sein
Engagement für
die Juden wird der Beschützer Schultz später selbst zum
Gejagten, der
schließlich genau wie der Friseur in ein Konzentrationslager
verbracht wird.
Den beiden gelingt die gemeinsame Flucht, und der Friseur wird, wegen
seiner
frappierenden Ähnlichkeit mit dem Diktator verwechselt, gezwungen,
bei einer
Massenversammlung eine flammende Rede an sein Volk zu halten.
Dieses
Meisterwerk Charles
Chaplins besticht durch die Souveränität, mit der er in
fünffacher Funktion gearbeitet
hat. Dass es ausgerechnet ein jüdischer Friseur ist, der dem
großen Diktator
gleicht, ist nur eine der vielen kleinen Bosheiten, mit denen dieser
Film auf
Adolf Hitler einschlägt, auf diesen kleinen Österreicher, der
dabei ist, ein
Großreich aufzubauen. Die sensationellen Erfindungen, die dem
Diktator
vorgeführt werden, sind sämtlich Flops, der Diktator redet
sich immer wieder in
einem furiosen Phantasiedeutsch in Rage, und der Globus, der ein
Luftballon
ist, zerplatzt genauso beim Jonglieren des Machtmenschen mit ihm, wie
seinem
Traum von der Weltherrschaft die Luft ausgeht.
Ein
großartiger Komiker
kämpft mit seinen Mitteln gegen einen verbissen ernsthaften
Machtmenschen an.
Und kann dabei nicht vermeiden, schließlich selbst höchst
ernsthaft zu werden.
Nämlich in der großen Rede, die der Friseur als falscher
Diktator hält. Das ist
die Schlussapotheose des Films, die zugleich sein Scheitern eingesteht.
Denn
der Filmemacher bricht aus seinem Genre aus und lässt den kleinen
Juden
plötzlich all seine Lächerlichkeit verlieren, ein ernsthaftes
Gesicht annehmen
und druckreife Sätze über Liebe, Freiheit,
Brüderlichkeit und Demokratie
sprechen, die klingen, wie von Thomas Jefferson in Gesetzestafeln
eingeritzt.
Der englische
Komiker Charles
Spencer Chaplin (1889-1977), selbst kein Jude, stellte sich dar als ein
typischer jüdischer Kleinbürger mit seiner Weltfremdheit und
Ängstlichkeit und
als unberechenbarer Diktator, der sich mit seinen wüsten
Hasstiraden selbst zum
Zerrbild eines Herrschers machte. Sein Kumpan Benzino Napaloni, der
zweite
große Diktator, wurde zum perfekten Clown. Doch war Chaplin sich
offenbar
darüber im Klaren, dass Komik allein nicht genügen
würde, Machtmenschen wie
Adolf Hitler und Benito Mussolini in ihre Schranken zu weisen. Eine
Komödie würde
lediglich der breiten Masse einen vergnüglichen Abend bescheren,
mehr aber
nicht bewirken. Adolf Hitler und Benito Mussolini als lächerliche
Figuren
hinzustellen, das war Charles Chaplin nicht genug. Deshalb die
große
Schlussrede, und deshalb hat er selbst diese ernsthaft programmatische
Filmrede
des kleinen Friseurs noch mehrfach bei politischen Veranstaltungen
gehalten.
Diese Rede wurde sogar gedruckt unter die Leute gebracht.
Damit entpuppt
sich der Film „The
Great Dictator“ als Teil einer Kampagne eines prominenten und
höchst
erfolgreichen britischen Künstlers gegen den antijüdischen
Geist, der damals in
den USA stark verbreitet war und u. a. dazu geführt hatte, dass
das Land sich
sogar gegen die Aufnahme jüdischer Waisenkinder abgeschottet
hatte. Starke
amerikanische Nazi-Organisationen bedrohten den Filmemacher schon bei
den
Vorbereitungen zu diesem Werk. Und auch die US-Regierung zeigte eine
ablehnende
Haltung. Verständlich, weil sie neutral bleiben wollte, durch
diesen Film aber mehr
Druck der Öffentlichkeit zum Kriegseintritt befürchten
musste.
Übrigens
gibt es Berichte,
Adolf Hitler habe diesen Film gesehen. Schon drei Monate nach der
Uraufführung
hatte ein Kontaktmann von Joseph Goebbels eine Kopie besorgt, die der
Reichspropagandaminister seinem Führer zur Verfügung stellte.
Hitler pflegte
allabendlich einen Film zu sehen, um sich vom Tagesgeschehen lösen
und besser
einschlafen zu können. Wie Hitler auf diese Verhöhnung
reagiert hat, ist leider
nicht überliefert, jedenfalls hat er „The Great Dictator“ in den
Filmschatz
aufgenommen, den er in der Reichskanzlei für seinen
persönlichen Bedarf angesammelt
hatte.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Barry Lyndon, GB
1975, 177
Minuten, Regie und Drehbuch sowie Produktion: Stanley Kubrick, nach dem
Roman
„The Memoirs of Barry Lyndon, Esq.“ von William Makepeace Thackeray)
Der Film war ein
Flop, er hat
als einziger der Kubrick-Filme (u. a. Lolita; Dr. Seltsam; 2001:
Odyssee im
Weltraum; Uhrwerk Orange) seine Herstellungskosten nicht eingespielt.
Das
zeigt, auch so berühmte Väter wie Thackeray und Kubrick
können nicht
verhindern, dass ihr Kind missrät. Damit sind wir schon beim
Inhalt des Films.
Und der lässt sich sogar bei solch einem Drei-Stunden-Opus in drei
Sätzen
angeben:
Der junge irische Landadelige
Redmond Barry hat in einem Liebes-Duell einen britischen Offizier
erschossen,
glaubt das zumindest, weswegen er sich gezwungen sieht, seine Heimat zu
verlassen. Er fällt unter die Räuber, dann mal in dieser
Uniform und mal in
jener unter die Soldaten, anschließend unter die Spione und
Falschspieler und danach
durch geschickte Heirat einer Adligen unter die superreichen
Ignoranten. Obwohl
er überall viel lernt, hat er Pech und endet als verbannter
einbeiniger
Invalide in Armut und Schande.
Es ist das die Verfilmung
eines typischen Entwicklungsromans, also einer literarischen Form mit
großer
Tradition. Ein naiver Junge wird vom Leben zum Mann geformt, und der
Mann
scheitert am Leben. Thackeray lässt in seinem 1844 erschienenen
Roman den
jungen Barry am Anfang seines Weges mehrfach sagen, dass er leider in
schlechte
Gesellschaft geraten sei, aus der er sich zu befreien versuche, weil er
nicht
dazugehöre. Als er dann mit Hilfe der miesen Tricks, die er der
schlechten
Gesellschaft abgeguckt hat, ein Mitglied der noblen Gesellschaft
geworden ist,
fällt er auf eine Provokation herein und verliert die Contenance.
Das darf man sich
in dieser Gesellschaft nicht erlauben, weil sie einen dafür
ausstößt. Heute
würde man das Prinzip des Entwicklungsromans auf die Faustformel
bringen: Mach
dir nichts draus, dass du nichts aus dir machen kannst. Dieses
Resümee aller
Mühen ist für die Leser am ehesten zu ertragen, wenn der
Entwicklungsroman als
pikarischer Roman daherkommt, also als Schelmenroman. Und mehr oder
weniger um
einen solchen handelt es sich bei dem Roman „Barry Lyndon“.
Der Held dieses Buches
erzählt selbst sein abenteuerliches Leben. Diese Form, die Thomas Mann
mit seinem „Felix Krull“ zu einem umwerfenden Erlebnis machen sollte,
klang bei
Thackeray schon so: “Though, as a man of the world, I have learned to
despise
heartily the claims of some pretenders to high birth who have no more
genealogy
than the lackey who cleans my boots, and though I laugh to utter scorn
the
boasting of many of my countrymen, who ar all for descending from kings
of
Ireland, and talk of a domain no bigger than would feed a pig as if it
were a
principality; yet truth compels me to assert that my family was the
noblest of
the island, and, perhaps, of the universal world ...”
Es spricht für den Leser Stanley
Kubrick (1928-1999), dass er sich für William Makepeace Thackeray
(1811-1863) begeistert
hat, dessen berühmtestes Werk „Vanity fair“, der Roman ohne einen
Helden, in
den Jahren 1847 - 48 in zwanzig Folgen in einer Zeitschrift
veröffentlicht
wurde, deutscher Titel: „Jahrmarkt der Eitelkeiten“. Es spricht aber
gegen den
Filmemacher Stanley Kubrick, dass er den Barry-Lyndon-Flop nicht geahnt
hat. Kubrick
muss es genossen haben, wie fein ironisch Thackeray in seinem
ausschweifenden
Plauderton in einer altmodisch anmutenden Sprache seine Zeitgenossen
gezeichnet
hat, und er muss der Überzeugung gewesen sein, dass diese
Schilderung der
viktorianischen Gesellschaft auch für die einhundert Jahre
später Lebenden noch
zutreffend oder wenigstens goutierbar ist. Kubrick hat versucht,
möglichst viel
von der Süffisanz des Romans in den Film einzubringen, indem er
manche Passage
wörtlich zitiert hat. Dass dabei - zumindest in der deutschen
Fassung - die
Musik fast durchgängig zu laut geriet und die gepflegte Sprache
niederknüppelt,
ist ein bedauerlicher Fehler dieses Films. Möglicherweise ist das
jedoch mit einer
besonderen Hochachtung Kubricks für die alten Meister zu
entschuldigen, handelt
es sich doch vor allem um Musik von Händel, Bach, Vivaldi, Mozart
und Schubert.
Der Protagonist Barry Lyndon ist mehr als nur ein Schelm oder
Abenteurer,
deshalb auch im Film sympathisch und durchaus nicht klischeehaft
dargestellt.
Wie er sich als Vater aufführt, das zeigt ihn von seiner besten
Seite. Doch der
Tod seines geliebten Kindes ist zu breit ausgemalt, womit er den Rahmen
eines
amüsanten Historienbildes sprengt.
Im Vergleich mit den Filmen,
die Stanley Kubrick berühmt gemacht haben, fällt „Barry
Lyndon“ klar ab. Er
bringt nicht die große Sensation, überhaupt nichts
Spektakuläres. Das versuchte
Kubrick mit Ausführlichkeit und opulenter Ausstattung aufzuwiegen,
mit
pedantischer Akkuratesse der Darstellung, mit vielen wie Gemälde
wirkenden
Landschaftsaufnahmen und mit einer speziellen Kameraführung. Kurz
gesagt: Er
musste Quantität einsetzen, weil die eigentliche Qualität
Thackerays, die
sprachliche Raffinesse, filmisch nicht darzustellen war. Das
Außerordentliche, das
dieser Roman zweifellos enthält, es kommt - typisch für
Thackeray - nur
vermummt daher. Der Dichter zeigt die Hohlheit der Gesellschaft auf,
gibt
Hilfestellung gegen Täuschungen, lässt vieles, das groß
sein will, als Humbug
entlarvt dastehen, und er trennt den Schein vom wahren Sein. Das aber
alles so
sublim gebracht, dass es für den Durchschnitts-Kinogänger
nicht erkennbar würde.
Dahinter steht bei Thackeray ein Menschenbild, das uns als sehr
unvollkommene
Wesen sieht, von Selbstsucht, Gier und Eitelkeit angetrieben. Liebe ist
nur
Schein, die Frauen suchen bloß Befriedigung, und die Männer
suchen
Selbstbestätigung und Geld. Bereits der erste Satz des Romans hätte
Kubrick warnen
müssen: „Since the days of Adam, there has been hardly a mischief
done in this
world but a woman has been at the bottom of it.“ Aber ohne eine Frauengestalt, die begeistert,
und sei es als Femme
fatale, kann man nur schwer einen Erfolgsfilm machen.
Dass der Film über den total
gescheiteren Barry Lyndon in der Schlusseinstellung das Datum 1789
nennt, also
das Jahr der Französischen Revolution, und darauf hinweist, alle
Menschen seien
gleich, ist als Fazit die verborgene Sensation dieses Films. Mit dieser
grundsätzlich schwarzen Sicht auf den Menschen steht Thackeray in
einer Linie
neben Autoren wie Jonathan Swift und Wilhelm Busch. Die beiden Kollegen
sind,
ohne dass sie sich dagegen wehren konnten, vom Buchmarkt zu
Kinderbuchautoren
umfunktioniert worden, Thackeray hat es nicht ganz so arg getroffen, er
ist nur
vergessen worden. Kubricks Film hat ihn für drei Stunden dem
Vergessensein entrissen.
Auch das ist verdienstvoll.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Große
Freiheit Nr. 7, D
1944, 109 Min., Regie: Helmut Käutner, Drehbuch: Richard Nicolas,
Helmut
Käutner)
Mit Adolf Hitler
und Joseph
Goebbels standen zwei ausgeprägte Filmenthusiasten, ja, Filmnarren
an der
Spitze des Dritten Reiches. Hitler pflegte sich jeden Abend eine
Filmauswahl
vorlegen zu lassen, aus der er dann einen Streifen für die
abendliche
Aufführung bestimmte. Goebbels war ebenso scharf auf Filme,
daneben aber noch
mehr auf die Filmdiven und Filmsternchen. Und doch hatte man Pech mit
dem
Medium Spielfilm als Instrument der nationalsozialistischen Propaganda.
Die
große Kino-Aufräumaktion vor dem Beginn des Zweiten
Weltkriegs hatte so gut wie
alle bekannten Produzenten, Regisseure und Schauspieler ins Ausland
vertrieben,
weil sie Juden waren. Davon profitierten in erster Linie die
Vereinigten
Staaten von Amerika. Doch zeigte sich schnell, dass es noch
genügend
nichtjüdische Filmleute gab, die diesen gewaltigen Aderlass
auszugleichen vermochten.
Der deutsche Film konnte sogar mit Pracht-Produktionen auftrumpfen. Da
wurden
die Großen der Geschichte gefeiert, aber auch der deutsche Wald
und das
deutsche Hochgebirge und natürlich die deutsche Frau, und sogar
der Krieg
konnte fröhlich dargestellt werden. Der deutsche Film kam zu
internationaler
Anerkennung.
Als dann aber
nach der
Niederlage der achten Armee bei Stalingrad die neue Losung des
Reichspropagandaministers Goebbels hieß: Durchhaltefilme, da
versagte die
deutsche Filmindustrie. Der Film „Münchhausen“ (1943) wurde zwar
noch ein
großer Erfolg, war aber mehr unterhaltsam als dass er der unter
den ständigen
Bombenangriffen leidenden deutschen Bevölkerung den Rücken
stärkte. Und der
Film „Kolberg“ (1945), der endlich die geforderte Ausrichtung und das
passende
Pathos hatte, wurde zu spät fertig und konnte in den letzten
Wochen des
Zusammenbruchs nur noch von wenigen hundert Menschen gesehen werden. Da
war
nichts mehr mit Durchhalten.
Der Film
„Große Freiheit Nr.
7“, der zeitlich zwischen diesen beiden Durchhaltefilmen lag, wurde
trotz oder als
hinterlistige Reaktion auf die vielen Eingriffe des Propagandaministers
viel zu
freizügig in der Darstellung der Personen und ihrer
außerehelichen Beziehungen,
die absolut nicht dem Ideal der nationalsozialistischen Familie
entsprachen. Zwar
konnte man in den Seeleuten, die hinaus in die Welt mussten, eine
Parallele zu
den Soldaten sehen, die draußen im Feld standen, doch hatten die
gezeigten Seeleute
überhaupt nichts Heldenhaftes, ihr selbstverständliches
Zusammenhalten hatte
eher etwas Kumpelhaftes. Und die Chefin des Revuelokals blieb in
Hoffnungslosigkeit zurück, als ihr Sänger wieder aufs Schiff
ging. Außerdem
geriet die Musik in eine viel zu schwermütige Tonart. Dabei hatte
der allmächtige
Propagandaminister sogar das eigentlich kriegswichtige Farbfilmmaterial
freigegeben - einer der allerersten deutschen Farbfilme entstand -, und
er
hatte Außenaufnahmen im Hamburger Hafen ermöglicht, indem er
dort liegende
Kriegsschiffe perfekt tarnen und alle Hakenkreuzfahnen verschwinden
ließ, und
er hatte schließlich dem horrend hohen Honorar zugestimmt, das
Hans Albers
gefordert hatte, dessen Antipathie gegenüber den Nazis bekannt
war. Zuletzt
hatte der Minister auch noch erlaubt, den Streifen am 15. Dezember 1944
uraufzuführen,
allerdings nur in Prag, wo der Film hauptsächlich gedreht worden
war, notgedrungen
im Atelier, aber dann hieß es: Die Filmrollen kommen unter
Verschluss!
Und der Film
blieb bis lange
nach Kriegsende unter Verschluss, während er im Ausland lief, und
das mit
Erfolg. Zu Recht, denn in der Endphase des Zweiten Weltkriegs mit all
seinen
Schwierigkeiten und Gefahren war durch Käutners
Hartnäckigkeit ein
Filmkunstwerk entstanden, das in stimmungsvollen Bildern das Leben
außerhalb
der geordneten Familienverhältnisse und bürgerlichen
Disziplin schildert. Der
Durchhalteappell anders verstanden.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Les Héros Sont Fatigués,
F/BRD 1955, 115 Min., Regie : Yves Ciampi, Drehbuch : Yves
Ciampi,
Jean-Charles Tacchella, Jaques-Laurent Bost, nach der gleichnamigen
Erzählung
von Christine Garnier)
Ein ehemaliger französischer
Jagdflieger, inzwischen als Pilot einer Rostlaube für Schmuggler
in Afrika
tätig, erleidet eine Bruchlandung im Busch. Dabei kann er gerade
nur noch sein
Leben und eine kleine Tasche voller Rohdiamanten retten. Im
nächsten Dorf, zu
dem er sich durchschlägt, versucht er, einen der Diamanten zu
verkaufen. Dabei
gerät er gleich in ein Netz von widersprüchlichen Interessen
der schwarz-weiß
gemischten und feierfreudigen Dorfgemeinschaft, die das typische Bild
des
Übergangs von der traditionellen zur westlichen Lebensweise zeigt.
Der Wirt der
einzigen Absteige, in der er untergebracht ist, entpuppt sich als
Schwarzenhasser. Seine südamerikanische und attraktive, aber total
frustrierte
Frau beginnt gleich eine Affäre mit dem Neuankömmling. Ein
reicher
Geschäftsmann zeigt sich am Kauf von Diamanten interessiert, will
den einzelnen
Stein, den der Fremde ihm zeigt, prüfen lassen und sich dann
entscheiden.
Doch irgendwer hat dem Mann
einen Tipp gegeben, der im Auftrag des Schmuggelunternehmens nach den
verschwundenen Diamanten fahndet und überraschend auftaucht.
Zufällig ebenfalls
ein ehemaliger Jagdflieger, aber ein deutscher, wie sich bald
herausstellt. Und
schon stehen sich die früheren Luftkriegsgegner in einem
unerbittlichen Kampf gegenüber,
bei dem mal der eine, mal der andere die besseren Chancen hat, den
Gegner zu
erledigen. Bis sie endlich erkennen, dass sie beide zu elenden Hunden
verkommen
sind. Was sie zusammenschweißt. Schon erscheint ihnen eine neue
Zukunft möglich,
wenn sie sich zusammentun, die Diamanten nicht zurückgeben und
statt dessen mit
eigenem Fluggerät ein eigenes Unternehmen aufziehen. Doch da
stoppt sie einer,
der sich bisher als völlig apathisch gezeigt hatte, der aber
ebenfalls in den
Diamanten den Ausweg aus seiner Chancenlosigkeit sieht.
Der Titel des Films ist so
irreführend, wie er schön klingt. Denn die beiden ehemaligen
Kriegshelden
erweisen sich als durchaus nicht müde. Sie sind aktiv und
unternehmungslustig
und risikofreudig, dabei beeindruckend wendig in ihren Reaktionen und
schnell entschlossen.
Müde macht sie nicht einmal der unmäßig genossene
Whisky, der sie offenbar als
besonders harte Männer charakterisieren soll. Die beiden
Jagdflieger führen dem
Zuschauer einen faszinierenden Luftkampf zu Fuß vor, wie sie sich
ständig
umkreisen, um in die richtige Schussposition zu kommen und dabei doch
dem
anderen nicht den Blattschuss zu ermöglichen. Das ist beste
Kino-Unterhaltung,
wenn auch mit einigen etwas plumpen Anleihen bei dem Erfolgsfilm
„Casablanca“.
Die Bemerkung des ebenfalls aus der Bahn geratenen Klavierspielers, die
beiden ehemaligen
Helden beendeten jetzt den Krieg zwischen Deutschland und Frankreich,
das sei
aber auch an der Zeit, hebt das Geschehen wenigstens im Scherz auf eine
höhere
Ebene.
Die eigentliche Aussage der
Erzählung und damit auch des Films bleibt unausgesprochen, weil
sie zu platt
und zu belehrend wäre. Sie muß auch nicht expressis verbis
gebracht werden, ist
sie doch längst in den Kanon der anerkannten Volksweisheiten
aufgenommen:
Unrecht Gut gedeihet nicht. Ein Spruch, der obwohl in der Praxis
viel zu oft widerlegt, hier nicht einmal in Frage gestellt wird. Was
nur bestätigt: Das Kino ist zwar oft das schönere, nicht aber
das wahre Leben.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Cinema Paradiso, I/F 1989, Drehbuch und Regie: Giuseppe Tornatore, 116
Min.)
Wer kennt sie nicht, die
Faszination des Kinos, die ihn als Kind ergriffen hat. Und wer hat
nicht die
allmähliche Abnabelung erlebt, nachdem er mal als der Filmheld
oder die
Filmheldin und mal als jener oder jene aus dem Kino in die Nacht
hineingetappt
war, für eine Nacht und den folgenden Tag ein Stückchen
größer und immer noch im
Paradies schwebend. Das legte sich mit dem Älterwerden. Irgendwann
war der
Kinofilm dann nur noch eine schöne Nebensächlichkeit neben
anderen wie Skat
oder Sportschau oder Reisen. Die lebenslange Bewunderung für die
Filmgrößen,
von der die meisten sich nicht lösen können, ist noch das
letzte Überbleibsel,
das man sich von diesem Scheinleben bewahrt hat.
Doch dann kommt dieser
mutige, recht moderne Film in die Kinos, mit dem das Paradies der
Kindheit sich
selbst in Frage stellt. Kommt als eine Hommage an das Kino von damals,
als es
noch nicht im Wettstreit mit dem Fernsehen und den Videokassetten
stand. Und
ist nicht nur das, sondern auch eine heimlich aufgeblätterte
Geschichte des
Films.
Man sieht einen ergrauten und
auf bedeutend gestylten Mann, von dem nicht gesagt wird, in welchem
Beruf er
Karriere gemacht hat. Dieser Mann namens Toto Salvatore erhält die
Nachricht,
dass in seinem Heimatdorf der ehemalige Filmvorführer Alfredo
gestorben ist. In
dem Moment läuft vor seinem inneren Auge ab, was seine Kindheit
und Jugend war,
nämlich ein einziges Kinoerlebnis ohne „cut!“ und „Gestorben.“
In dem kleinen sizilianischen
Dorf, das er vor dreißig Jahren verlassen hat, um in Rom die Welt
kennenzulernen, war der allabendliche Film im Kino „Cinema Paradiso“
die
einzige Unterhaltung der Dörfler. Dem kleinen Toto war es
gelungen, die
Freundschaft des Filmvorführers Alfredo zu gewinnen. Mit seiner
Hartnäckigkeit
schaffte er es, Abend für Abend im Vorführraum zu verbringen,
aber auch schon
am Tag dabei zu sein, wenn der sittenstrenge Dorfpfarrer sich den neuen
Film
vorführen ließ, um mit einem Glöckchen zu
signalisieren, welche Stellen der
Vorführer herausschneiden musste. Eine wohlmeinende Zensur, die
den Kulturschock
mindern sollte, dabei jedoch den Erfolg hatte, dass die Zuschauer sich
ärgerten,
weil sie nie einen Kuss zu sehen bekamen. Doch sie blieben trotz der
Schnippelei dieser einzigen sich ihnen bietenden Vergnügung treu,
der kleine
Toto wohl vor allem deswegen.
Das frühreife Kerlchen lernte
die Welt also etwas intensiver kennen als die Menschen seiner Umgebung.
So war
es nicht verwunderlich, dass sein größter Wunsch war,
ebenfalls Filmvorführer
zu werden. Schon hatte er seinem Freund sämtliche Handgriffe
abgeschaut, konnte
ihn sogar ersetzen, als der durch einen Brand erblindete. Der kleine
Toto hatte
den Schwerverletzten in letzter Minute aus seiner in Flammen stehenden
Vorführkammer
die Stahltreppe hinab gezerrt und ihm damit das Leben gerettet. Aus
Dankbarkeit
verpflichtete der alte und blinde Filmvorführer Alfredo
später seinen Freund,
als der ein junger Mann war, das Dorf zu verlassen und nie mehr
zurück zu
kommen. Er solle das Leben in der Großstadt kennenlernen,
forderte er. Denn der
Film sei nicht das Leben. Dabei war der junge Mann schon drauf und
dran, wie im
Film zu leben. Er verstand die Strenge seines alten Freundes und
Mentors zwar
nicht, doch er gehorchte.
So kommt der hochangesehene
Toto Salvatore erst nach dreißig Jahren Abwesenheit wieder in
sein Heimatdorf,
und zwar zur Beerdigung seines alten Freundes Alfredo. Der Film
verrät nicht,
in welchem Beruf Toto Salvatore zu Ansehen gekommen ist, und bietet den
Zuschauern damit wieder das Erlebnis der Kindheit und Jugend, als sie
sich
selbst in den Helden hineinprojizieren konnten. Jetzt können sie
noch einmal
wie in den seligen Paradieszeiten dem Popanz den eigenen Kopf aufsetzen.
Und das Überraschende
geschieht in einer Nebenrolle: Die alte Mutter, die immer
unerschütterlich auf
die Heimkehr ihres Sohnes gewartet hat, zeigt volles Verständnis
für sein
langes Fortbleiben. Damit distanziert sich dieser mal ein wenig
sentimentale, mal
beinahe lustige Film über das Kino gleich auf doppelte Weise von
dem Anspruch,
das Leben abzubilden. Sehr ungewöhnlich für eine Hommage und
ein Zeichen echter
Überlegenheit der Macher dieses Films über die bloße
Cineasten-Besessenheit.
Gleichzeitig bietet dieser Streifen
auch einen kurzen Abriss der Filmgeschichte: Ausgehend von der Tragik
der Analphabeten,
die die Zwischentitel nicht lesen können, und gerade die waren ja
kennzeichnend
für den Stummfilm, über viele Filmtakes aus berühmten
Filmen, die zu
Handlungsmustern wurden, und die Identifizierung der Leute mit den
Sprüchen
bestimmter Filmheroen, bis zu dem Blick auf die raffinierte
Geschäftstüchtigkeit hinter dem schönen Schein und dem
sozialkritischen
Hinweis, dass trotz Open-Air-Kino die Piazza, bis dahin das Zentrum der
dörflichen Gesellschaft, verkommen ist. Nur noch der Dorfdepp
verteidigt seine
Piazza.
Diese selbstkritische Filmhistorie,
die so unauffällig serviert wird, dass wohl manch einer sie nicht
bemerkt, ist
für einen Filmenthusiasten, dem es um mehr geht als um eine nette
Erfolgsgeschichte und die Bewunderung von Stars, die eigentliche
Stärke dieses
Films über den Film.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Spiel mir das Lied vom Tod
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Troy, USA 2004,
150 Minuten,
Regie: Wolfgang Petersen, Drehbuch: David Benioff sehr frei nach der
Ilias des
Homer)
Hollywoodschinken
bleiben
sich offenbar immer gleich, sogar wenn der Regisseur ein Deutscher ist.
Man
könnte ihnen die Banderole Semper Idem aufkleben. Mit dem
Verfallsdatum 1.
April 2004.
Es geht um den großen Krieg
der Griechen gegen das auf kleinasiatischem Gebiet liegende Troja,
ausgelöst
durch Helena, die junge Frau des Spartanerkönigs Menelaos, die den
Prinzen Paris,
Sohn des Trojanerkönigs Priamos, bei Verhandlungen in Sparta
kennenlernt und mit
ihm nach Troja durchbrennt. Der gehörnte Ehemann schließt
sich dem gewaltigen
Heer Agamemnons an, des Herrschers über ganz Griechenland. Der war
ohnehin
scharf auf die Schätze Trojas und nimmt diese Entführung zum
Anlaß, mit der
größten Flotte und dem gewaltigsten Heer des Altertums gegen
Troja zu ziehen.
Doch halten die unüberwindbaren Mauern der Stadt zehn Jahre lang
Stand. Erst
die Idee des listenreichen Odysseus, einen Abzug vorzutäuschen und
ein riesiges
Holzpferd, vollgepackt mit Bewaffneten, als Geschenk an die Götter
am Strand
zurückzulassen, entscheidet den Krieg. Denn die Trojaner holen
trotz Warnungen
das stattliche Denkmal in ihre Stadt und sich damit den Tod. Soweit die
von Homer
erzählte Geschichte dieses Ereignisses aus der Zeit um 1200 v.u.Z.
Die Texte zur geschichtlichen
Situation, die dem Film vorangestellt wurden, sind zu kurz und zu
schnell weg,
zumal sie schlecht zu lesen sind auf dem Hintergrund der Kartenskizze.
Ohnehin
setzt ein typischer Blockbusterfilm die Gewichte anders. Zwar wird die
See vor
Troja computeranimiert mit Galeeren so vollgepackt, dass beinahe kein
Wasser
mehr zu sehen ist, und auch die Mauern Trojas sind beeindruckend. Kein
Wunder,
wurde doch hauptsächlich auf Malta gedreht. Doch mit Troja
assoziiert man gemeinhin
Odysseus, der im Film aber nur nebenbei ins Bild kommt. Und dass seine
Kriegslist
erst nach zehnjähriger, entnervender Belagerung
den Ausschlag gab, wird
unterschlagen. Die eindringliche Warnung der Kassandra fehlt. Dasselbe
gilt von
der Iphigenie und von den Amazonen. Doch der Film hat ja ohnedies
Überlänge.
Statt dessen werden drei
Frauen in den Vordergrund gerückt: Die nur nach amerikanischen
Vorstellungen
schöne Helena, ein belanglos aussehendes geiles Flittchen, daneben
die Ehefrau
des Trojanerprinzen Hector, ein braves und hilflos verzweifeltes
Muttchen, und
eine Schwester der beiden Prinzen, die sich dem jungfräulichen
Dienst des Stadtgottes
geweiht hatte und prompt dem brutalen Charme des Achilles verfällt
und in
seinem Bett landet. Insgesamt also ein Frauenbild nach der Faustformel:
Mit den
Weibern ist außer zum Bumsen und zur Aufzucht des Nachwuchses
nichts
anzufangen.
Achilles, verkörpert von dem
blonden, langmähnigen Brad Pitt, ist eine glatte Fehlbesetzung,
weil der Zuschauer
ihn mit Jung-Siegfried verwechselt. Auch die anderen Angreifer wirken
mehr wie
große, zerzauste Germanen statt wie kleine, dunkelhaarige
Griechen. Wenn dieser
Achilles mit der Bodybuilderfigur und dem Stupsnäschengesicht dann
noch Sätze
schönster Küchenphilosophie von sich gibt, wird die Sache
völlig lächerlich. Das
ist Blockbuster-Machart: Die Figuren werden nicht mit dem Schnitzmesser
modelliert, sondern mit der Axt. So vor allem die miesen Typen
Agamemnon und
Menelaos, typische Schurken à la Stalin. Zum
Glück werden wenigstens der Trojanerkönig
Priamos und sein älterer Sohn Hector als positive Figuren
deutlich. Im
Unterschied zu dem jüngeren Trojanerprinzen, diesem feigen
Milchzähnchen Paris.
Dass die Personen des Films
immer wieder sagen, es gehe ihnen allein um das Überleben des
Namens, ist
unglaubhaft. Diese offene Ichverherrlichung ist dem Drehbuchautor aus
einem anderen
Kulturkreis ins Manuskript geraten, nämlich aus dem
jüdischen. Dagegen ist anzunehmen,
dass im griechisch-trojanischen Kulturraum das Ichinteresse schon
damals
genauso hinter vorgeschobenen Edelmotiven versteckt wurde, wie es noch
heute
bei uns üblich ist
Der Film ist wenig
informativ, aber durch die Massenszenen und einzelne Zweikämpfe
attraktiv, weil
Brutalität und Blut in üppiger Dosierung geboten werden.
Womit der Kassenerfolg
garantiert war. Wer sich nicht als dummer Allesfresser verarschen
lassen will,
sollte sich die zweieinhalb Stunden Erdulden dieses Films lieber
sparen.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The Great
Gatsby, USA 1974,
135 Minuten, Regie: Jack Clayton, Drehbuch: Francis Ford Coppola nach
dem
gleichnamigen Roman von F. Scott Fitzgerald)
Francis Scott Fitzgerald (1896
– 1940) brachte seinen Bestseller über die Zwanziger Jahre in den
USA und den
Erfolgsmenschen Gatsby im Jahre 1925 heraus. The roaring twenties waren
schon
sein Thema gewesen bei den Romanen „Diesseits des Paradieses“ sowie
„Backfische
und Philosophen“ (beide 1920 erschienen), „Geschichten aus der
Jazzära“ sowie „Die
Schönen und Verdammten“ (beide 1922 erschienen). Das extravagante,
aber
inhaltlose Leben der scheinbar feinen Gesellschaft hatte eine besondere
Faszination auf viele junge Autoren ausgeübt. Dass sie sich
weitgehend auf die zynische
Darstellung der Verhältnisse beschränkten, bestätigte
nur die Diagnose der
inhaltsleeren Gesellschaft.
Damit ist die
Gesellschaftsdiagnose
auf drei Ebenen angelegt: Die fleißigen und nur
gezwungenermaßen braven kleinen
Leute, darüber die vom Leben im Wohlstand übersättigten
und amoralischen Erfolgsmenschen
und der hoch über allen schwebende wurzellose Superreiche, der
lieber in seiner
anerzogenen Anständigkeit leben würde. Wie der Autor sie
zusammenstoßen und
sich gegenseitig umbringen läßt, das ist schon ein
Gesellschaftskrimi. Aber der
Autor geht noch über diesen hinaus, und das mit recht, weil diese
Leute ja
schon so gut wie tot sind, während sie sich noch als Lebende
herumtreiben.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The General, USA 1926, 80
Minuten, Regie: Buster Keaton, Clyde Bruckman; Drehbuch: Charles B.
Smith, Al
Boasberg nach Motiven des 1868 erschienenen Romans „The Great
Locomotive Chase“
von William Pittinger; Hauptdarsteller: Buster Keaton)
Der früheste aller berühmten
Antikriegsfilme war ein Stummfilm. Zum Schreien komisch, diese von
einem
Spitzenkomiker auf die Spitze getriebene Ablehnung des
Kriegsgeschehens. Kann
man die Heroisierung des streitenden Menschen doch wohl kaum noch mehr
veralbern,
als daß man eine simple Lokomotive General nennt. Und das
ausgerechnet an dem
schmerzhaftesten aller amerikanischen Kriege vorgeführt, an dem
Bürgerkrieg von
1861 bis 1865, als die Südstaaten und die Nordstaaten
wechselseitig und viel zu
großzügig ihre männliche Jugend abschlachteten. Mit
dieser Slapstick-Komödie hatte
der erfolgverwöhnte Filmmacher offenbar den Bogen überspannt.
„Der General“
wurde ein Flop. Das Publikum lehnte ihn ab. Man hatte noch keinen Sinn
für die
Lächerlichkeit des Krieges. Man empfand die Kriegszeit im
Rückblick offensichtlich
anders als der Komiker, nämlich als eine heroische Epoche der
amerikanischen
Geschichte. War und ist das Draufschlagen doch ein Wesensmerkmal des
Amerikaners.
Das war der Knick in der
Karriere Buster Keatons (1895-1966), von dem an es nicht mehr weiter
aufwärts
gehen sollte, nur durch quälend lange vier Jahrzehnte
abwärts. Man ließ ihn
nicht mehr so frei mit den Geldern schalten und walten wie zuvor, man
fesselte
ihn an konkrete Drehbuchvorlagen, statt seiner genialen
Improvisationskunst zu
vertrauen, und man meinte ihn bald nur noch für kleine Nebenrollen
brauchen zu
können.
Doch heute gilt der Film „Der
General“ als das Meisterwerk Buster Keatons, der in rund 150 Filmen
aufgetreten
ist und viele Dutzend Filme in den unterschiedlichsten Funktionen, als
Drehbuchautor, Regisseur und sogar Produzent, gemacht hat. Längst
ist man sich
einig: Mit diesem Film hat Buster Keaton einen bedeutenden Meilenstein
der
Filmkunst gesetzt. Und das nicht nur wegen der Dreistigkeit, mit der er
den
Krieg bekämpft und schließlich gegen ihn verloren hat. Auch
nicht, weil er sein
stets ernstes Gesicht zu einem Markenzeichen hochstilisiert hat: The
Great
Stoneface. Der Film war einfach perfekt gemacht, vor allem in der Art,
wie er neben
kleinen Slapstickeffekten Typisches umsetzte oder sogar vorausnahm.
Das fing an mit der bekannten
Tatsache, daß Männer in Uniform Frauenherzen höher
schlagen lassen. Der kleine Lokführer
Johnnie Gray, der in den Südstaaten lebte, hatte eine Braut namens
Annabelle,
die ihn gerne als Soldat gesehen hätte. Also meldete er sich
freiwillig zur
Fahne der Konföderierten. Doch wurde er abgelehnt. Er sei als
Eisenbahner
wichtiger denn als Soldat, hieß es. Das war authentisch, es galt
auch noch im
Ersten und Zweiten Weltkrieg. Dann geschah das Unglück, daß
dem Eisenbahner von
den Nordstaatlern sowohl seine Lok als auch seine Freundin
entführt wurde. Das entspricht
dem Inhalt des Romans von William Pittinger (1840-1904), der auf einer
wahren
Begebenheit beruhte. Pittinger selbst war einer der wagemutigen
Männer, die am
12. April 1862 eine Lokomotive der Südstaatler entführten. In
Buster Keatons
Film wurde das zur großen Herausforderung, die aus einem Nobody
einen Helden
machen sollte. Der Lokführer Johnnie Gray schlich sich hinter die
feindlichen
Linien und schaffte es, sich trotz vieler Hindernisse seiner Lok und
seiner
Freundin zu bemächtigen. Dann kam es zu einer wilden
Verfolgungsjagd, wie sie
später für amerikanische Filme typisch und beinahe
unverzichtbar werden sollte,
wenn auch auf der Straße statt auf Schienen. Das Hin und Her von
drei Zügen, deren
Führer sich mit dem Umstellen von Weichen und dem Aufreißen
des Schienenwegs
sowie dem Umlegen von Telegrafenmasten gegenseitig auszutricksen
versuchten, brachte
die großangelegte Offensive der Nordstaatenarmee völlig
durcheinander und zum
Erliegen. Womit das Transportwesen und die Kommunikation als die
Schwachstellen
des Krieges entlarvt wurden, was das Kriegspielen unmöglich machen
sollte.
Schließlich schaffte der unermüdlich
vor sich hin arbeitende kleine Lokführer es tatsächlich,
seine heißgeliebte
Lokomotive und das nicht minder heißgeliebte Mädchen heim
ins Lager der
Südstaatenarmee zu bringen, dazu aus Versehen als seinen
Gefangenen auch noch
einen höheren Nordstaatenoffizier. Dafür wurde der
Antikriegsheld in eine
ordentliche Uniform gesteckt und zum Leutnant ernannt. Zur Freude
seiner
Freundin Annabelle und der heutigen Zuschauer, die den schnieke
eingekleideten Kriegshelden
mit hängenden Schultern dastehen sehen, wie den braven Soldaten
Schwejk.
Die halsbrecherische Turnerei
auf den Zügen mit vielem Auf- und Abspringen ist
erstaunlicherweise nicht
gedoubelt worden. Bei Buster Keaton, aus der harten Schule der
Vorstadttheater
kommend, in denen er schon als Kind aufgetreten war, kam kein Stuntman
zum Zuge.
Das gehörte für ihn zu dem generellen Anspruch der
Wahrhaftigkeit des
Filmkunstwerks. Deshalb auch baute er ohne Rücksicht auf die
Kosten veristische
Bürgerkriegsbilder auf, wie sie aus Dokumentationen bekannt waren.
Immer wieder
kamen fahrende Züge ins Bild, dafür mußten parallele
Strecken verlegt werden
für die fahrende Kamera. Soviel Fahrerei hatte es nie zuvor im
Film gegeben. Und
sogar die Fahrt eines Zuges der Nordstaatler auf eine hohe Brücke,
die bereits brannte,
ließ der Regisseur Buster Keaton nicht als Trick oder im Modell,
sondern original
ablaufen, ohne dabei eine Miene zu verziehen. Das heißt, er
ließ eine echte Lok
mit den anhängenden Wagen vor laufender Kamera mit der
zusammenbrechenden
Brücke in den Row River in Oregon stürzen. Eine der teuersten
Szenen der
gesamten Stummfilmzeit. Aber damals reichte der Hinweis auf die extrem
hohen
Produktionskosten leider noch nicht aus, um einen Film zum
Kassenschlager zu
machen. Pech für Buster Keaton. Auch wer zu früh kommt, den
bestraft das Leben.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Das Mädchen mit dem Perlenohrring
(Girl with a Pearl Earring,
GB/Lux. 2003, 95 Minuten, Regie: Peter Webber, Drehbuch: Olivia Hetreed
nach
dem gleichnamigen Roman von Tracy Chevalier)
Erste Reaktion des Zuschauers:
Der Maler kommt aber schlecht weg. Jan Vermeer, der von 1632 bis 1675
gelebt
hat und den wir als Vermeer van Delft kennen und bewundern, im Film mit
seinem
eigentlichen Namen Johannes Vermeer genannt, ist hier der ernsthafte,
wortkarge
und weltabgewandte Maler. Er hat sich im Obergeschoß des Hauses
in einem
Atelier vergraben, das für alle tabu ist, sogar für seine
eigene Frau und für
seine minderjährige Tochter. Doch über den Haushalt und auch
über den Maler herrscht
die Schwiegermutter, offensichtlich die finanzielle Basis des
Familienunternehmens.
Sie schafft es, ihren Schwiegersohn immer wieder mit einem so reichen
wie
widerlichen Mäzen zusammenzubringen, um einen neuen Malauftrag
für ihn und damit
Geld für die Haushaltskasse zu ergattern.
Als eine neue Magd ins Haus
kommt, die Griet, Tochter eines armen und kranken Kachelmalers, erkennt
Johannes
Vermeer sehr schnell an wenigen Kleinigkeiten im Verhalten des scheuen
Mädchens
- sie befürchtet, das Licht zu verändern, wenn sie das
Atelierfenster putzt,
und sie nimmt einen Stuhl aus dem Bildarrangement, der eingeklemmt
wirkt - ihre
besondere Begabung für die bildliche Darstellung. Er macht sie zu
seiner
Helferin im Atelier und läßt von ihr sogar die Farbstoffe
einkaufen und
mischen. Eine sehr komplizierte Arbeit, also eine besondere
Vertrauensstellung.
Der geile Mäzen findet
Gefallen an dem Mädchen, dem er vergeblich nachstellt, und gibt
ein Porträt von
Griet in Auftrag. Davon darf Vermeers eifersüchtige Frau nichts
wissen. Die
Magd ziert sich, doch der Maler besteht auf seinem Wunsch, sie zu
malen. Für
dieses Bild leiht die Schwiegermutter dem Maler sogar heimlich die
Perlohrringe
ihrer Tochter. Was die mißgünstige Tochter des Malers
mitbekommt und ihrer
Mutter verrät. Prompt macht die Frau ihrem Mann deswegen eine
Szene und
verlangt unter Tränen, das gerade fertiggestellte Porträt zu
sehen. Die
schlichte Schönheit des Mädchenbildnisses bringt sie dann so
in Rage, daß sie
die Magd auf der Stelle aus dem Haus jagt. Und der Maler schaut nur
gequält
drein, schweigt aber dazu.
Daß dem auf die Straße gesetzten
Mädchen kurz darauf die Perlohrringe als Geschenk nachgeschickt
werden, wobei
offen bleibt, ob von dem Maler selbst oder von seiner Schwiegermutter,
nimmt
dem Desaster nicht den schlechten Geschmack. Es bleibt der erste
Eindruck des
Zuschauers: Der Maler ist ein blöder Hund.
Erst wenn man den Maler
Vermeer van Delft für den Künstler an sich nimmt, bekommt die
Sache das richtige
Aussehen. Denn für das 17. Jahrhundert nicht anders als für
alle früheren und
späteren Jahrhunderte gilt: Der Künstler gleich welcher
Gattung lebt neben dem
Alltag des Nötigen und Brauchbaren her, entsprechend
nichtalltäglich ist seine
Stellung in der Gesellschaft. Wie ein Priester steht er über den
Ambitionen und
Querelen der Mitmenschen, so unantastbar wie der Mann mit den segnenden
Händen,
aber auch so machtlos. Und jede Förderung, die man ihm bietet, ist
mehr
Forderung als ein Zeichen des Dankes dafür, daß er seinen
Mitmenschen etwas
gibt, das über den Alltag hinaushebt.
So gesehen, kommt nicht der
Künstler Vermeer van Delft schlecht weg, sondern die Gesellschaft,
in der er
lebt. Weil sie ihn in völliger Abhängigkeit kleiner und
erbärmlicher erscheinen
läßt, als er ist. Zeigt er doch in Wahrheit die geradezu
übermenschliche Größe,
es um der Kunst willen zu ertragen, daß er klein und
erbärmlich wirkt. Zwar
nicht für die Zukünftigen, die ihn ehren werden, davon darf
er überzeugt sein, denn
vergangene Größe wird immer gefeiert, wohl aber für all
die blöden Hunde unter
seinen Zeitgenossen rundum.
Das zwischen 1660 und 1665 gemalte
Bild des Mädchens mit der Perle hängt heute im Museum
Mauritshuis in Den Haag
und gilt als eines der großartigsten Gemälde der
holländischen Klassik. Die
1962 in Washington D.C. geborene und heute in London lebende
Schriftstellerin
Tracy Chevalier hat im Jahre 1998 ihren Roman über eine ungerecht
behandelte
Hausangestellte geschrieben, der immanent eine Abhandlung über das
Dilemma des
Künstlerseins ist.
Und was soll man noch zu dem
Film sagen? Er war seinem Gegenstand adäquat. Das helle Licht, das
einen
besonderen Schmelz gibt, und die reichabgestufte Farbigkeit. Dazu eine
spannende Handlung in dem ausführlich gezeigten wirren Milieu der
Stadt Delft
des Jahres 1665, die mit ihren schmalen Grachten wie ein
niederländisches Venedig
erscheint.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Ernest Hemingway (1899-1961)
hatte diesem Buch ein Zitat des englischen Dichters John Donne
(1572-1631) vorangestellt,
aus dem der Buchtitel stammt: „Der Tod jedes Menschen berührt mich
tief, da ich
selbst ein Mensch bin, dem nicht gegeben ist zu wissen, wem die Stunde
schlägt.
Sie schlägt auch dir.“ Der Film übernimmt diesen Vorspruch.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Der Glücksritter vom Roten Meer
(Lettres de la Mer Rouge, F
2005, 100 Minuten, Regie: Eric Martin, nach den Aufzeichnungen von
Henry de
Monfreid)
Als ein fieberkranker junger
Mann wird er liebevoll gesundgepflegt, was er seiner Pflegerin aber
nicht dankt.
Als ein unternehmungslustiger Mann, der das gekünstelte Leben der
feinen
Gesellschaft verachtet, zieht er hinaus in die fremde Welt Afrikas, um
sich
selbst und einen Sinn für sein Leben zu finden. Als ein
gescheiterter Mann,
wegen Schmuggels, Waffenhandel und Spionage zum wiederholten Male im
Gefängnis,
findet er nur mit Hilfe der Familienmitglieder, denen er davongelaufen
war, den
Weg zurück in die Freiheit und Heimat - und in die Literatur.
Das ist in drei Sätzen zusammengefaßt
das Leben des Abenteurers und eifrigen Schreibers Henry de Monfreid (1879-1974). Doch ist der Mann mehr als drei
Sätze wert. Mit 32 ist der Lebensmittelchemiker der Firma Maggi
aus dem
bürgerlichen Leben ausgestiegen und von Elsaß-Lothringen
nach Tschibuti und
Abessinien gezogen. Mit seiner Ablehnung falscher Autoritäten und
schnöder
Geldgier und der Sklaverei eckt er überall an. Schon bald hat er
selbst
Sklaven, sind ihm Geschäfte wichtiger als sein Leben, wächst
in ihm neben der
Verachtung für die weißen Ausbeuter das Unverständnis
für die Unzuverlässigkeit
und Brutalität der Eingeborenen. Dann gerät er auch noch in
die Verwicklungen
der Weltpolitik, weil drei Jahre nach seinem Aufbruch in die Fremde der
Erste
Weltkrieg ausbricht. Die wahren Herren der afrikanischen Länder
spielen ihre
Macht aus. Ihnen ist der einzelne bei aller Cleverness und Geduld und
Leidensfähigkeit rettungslos ausgeliefert. Hatte ihn sein
afrikanischer
Leibdiener noch manche Lebensweisheit erkennen lassen, und hatte ihn
die
gefährliche Konfrontation mit dem gottähnlichen Kaiser von
Abessinien auch
gezwungen, seine eigenen Grundüberzeugungen zu relativieren, die
Sturheit
militärischer Befehlshaben läßt ihn am Leben
verzweifeln. Wer ihm in der
ausweglosen Lage hilft und in wessen Arme es ihn schließlich
treibt, das ist
die eigentliche Überraschung des Films, der im übrigen durch
das Schwelgen der
Kamera in unbekannten Landschaften und im afrikanischen Leben mit
seiner wilden
Fülle begeistert. Alles so wunderbar fremd und bunt, wenn auch das
Blut genau
so rot ist wie bei uns. Fazit: Ein Abenteuerfilm, in dem nicht viel
Wesentliches gesagt wird. Dafür bleibt dem Betrachter um so mehr
zum
Nachdenken.
Henry de Monfreid hat in den
Jahren seiner afrikanischen Odyssee so viele und so umfangreiche Briefe
an
seine ehemalige Pflegerin Armgart geschickt, die aufsässige und
ihm
geistesverwandte Tochter des deutschen Statthalters in Straßburg,
daß daraus
ein großer Reisebericht entstand. Damit und mit zahlreichen
weiteren Büchern,
vor allem Reiseberichten, hat der Zivilisationsflüchtling und
gescheiterte
Sinnsucher sich in die Reihe der großen Reiseschriftsteller der
Neuzeit
eingeordnet, neben Pierre Loti, François René Vicomte de
Chateaubriand, Robert
Louis Stevenson, Rimbaud, Alexandre Dumas, Gérard de Nerval,
Joseph Conrad und
Lawrence von Arabien, nicht zu vergessen Mark Twain und Hermann
Fürst von Pückler-Muskau
oder Henri Michaux und Stendhal, um hier nur das Dutzend der
bekanntesten anzuführen.
Im späten 18., im 19. und
auch noch im 20. Jahrhundert suchte man in der Welt der Wilden das
wahre Leben
zu entdecken. Das scheinbar unverfälschte, natürliche Leben.
Das öffnete einem
großen und begeisterten Publikum neue Fenster. Und es ließ
sogar manchen
Abenteurer zum geistigen Menschen heranreifen. Aber das hatte auch ganz
andere
Konsequenzen. Beispielsweise die neue Mode, die Eingeborenen ferner
Länder im
Zoo auszustellen und sie bei der Fütterung und bei typischen
Tätigkeiten
vorzuführen. Nicht nur Hagenbeck stieß damit auf große
Begeisterung. Wissenschaftler
begannen mit der Kopfvermessung der Wilden und kreierten eine
höchst
problematische Rassenlehre. Sehr oft brachte die Begegnung mit der Welt
der
Primitiven, wie man sie zu nennen pflegte, auch krasse Verachtung und
Ablehnung
hervor. Ein Phänomen, das so unvermeidlich zu sein scheint,
daß man es heute
noch an Entwicklungshelfern beobachten kann, die als engagierte
Menschenfreunde
hinausgehen und manchmal als zutiefst enttäuschte Helfer
heimkehren und die
Afrikaner voller Verachtung als Bimbos und Halbaffen bezeichnen. Sie
haben es
nicht verkraftet, daß anders nicht unbedingt besser heißt.
Der Mensch, dieses Tier
mit der hypertrophen Verstandesentwicklung, ist und bleibt da wie dort
ein
interessantes Ergebnis der Evolution, wird dieser Erde aber wohl nie
als ein
Schmuckstück dienen.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Babettes Gaestebud, DK 1987,
105 Minuten, Regie: Gabriel Axel, nach einer Erzählung von Tania
Blixen)
Deutsche Funkzeitschriften stecken den Film in die Schublade Komödie. Dabei ist das einzig Komische an ihm, daß die Freiwillige Filmselbstkontrolle (FSK), in der die christlichen Kirchen eine maßgebende Rolle spielen, ihn ab 6 Jahren freigegeben hat