Buchbesprechungen
und
Filmbesprechungen
Die Liebe in den Zeiten der Cholera
Monsieur
Ibrahim und die Blumen des Koran
Das
Mädchen
mit dem
Perlenohrring
Der
Glücksritter
vom Roten
Meer
Frühling
für Hitler
Die Legende vom
Ozeanpianisten
Bekenntnisse
des Hochstaplers Felix Krull
Die
Ballade vom traurigen Café
Weitere Besprechungen:
Der
Bienenzüchter
In
80 Tagen um die Welt
Tanz
auf dem Vulkan
Im
Westen nichts
Neues
Quax,
der Bruchpilot
Im
toten Winkel
Schachnovelle
Die
glücklichen Jahre der Thorwalds
Ulysses
Das
Wunder von Mailand
Der
englische Patient
Der
Pferdeflüsterer
Salomon
und Gaenor
Madame
de ...
Lola
rennt
Die
Flügel
der
Taube
Ginger
und Fred
Nicht
gesellschaftsfähig
Das
Rabenviertel
Comedian
Harmonists
Jenseits
Der
Untertan
Die Stunde
der Komödianten
1984
Die
Reise nach Palermo
Der
Postmann
Buddenbrooks
(Buddenbrooks, BRD 1959, ursprünglich zwei Teile von 99 und 107 Minuten, Fernsehfassung 145 Minuten, Regie: Alfred Weidenmann, Drehbuch: Harald Braun, Jacob Geis und Erika Mann nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Mann)
Ein Schauer lief mir den Rücken herunter, als ich in den 80er Jahren in der Bücherabteilung des Berliner Großkaufhauses KaDeWe hörte, wie eine hübsche junge Frau zu ihrer Freundin sagte: „Och, guck mal, die Buddenbrooks, die jibt et jetzt och schon als Buch.“ Da wurde wahr und überdeutlich, was der 75jährige Thomas Mann rückblickend zugegeben hatte, nämlich er habe keine Vorstellung davon gehabt, als er die Auflösung eines Bürgerhauses beschrieb, dass er damit viel mehr Auflösung und Endzeit verkündete.
Der Erfolgsroman des jungen Thomas Mann (1875-1955), geschrieben in den Jahren 1897-1900, erschien im Jahre 1901. Er trägt den Untertitel: „Verfall einer Familie.“ Ein umfangreiches Werk, das schon die typische Unart Thomas Manns zeigt, der Romanhandlung Wissenschaftliches und Essayistisches aufzuladen. Was zusammen mit seinem besonderen Schreibstil – lange und kunstvoll verschachtelte Satzkonstruktionen – die Lektüre erschwerte.
Nicht erstaunlich, dass die erste Auflage von 1000 Exemplaren sich schleppend verkaufte und dass der Roman mehrfach verfilmt wurde, um seinen Inhalt auf leichtere Art zugänglich zu machen (1923, 1959, 1979 und 2008). Erstaunlich ist eher, dass sich das Publikum mit dem Gezeigten zufrieden gab. Es hat einfach nicht daran gedacht, die aus dem Deutschunterricht in der Schule geläufige Frage zu stellen: „Was will der Autor uns damit sagen?“ Das ist die Überlegenheit des Bildes. Es okkupiert mit den schönen Aufnahmen von patrizischer Wohnkultur, prächtiger Kleidung, proletarischer Emanzipation und anheimelnder Kutschenfahrt mindestens Dreiviertel der Aufmerksamkeit des Betrachters. Da bleibt für das gehörte Wort nicht mehr viel übrig, fürs Weiterdenken und Weiterfragen noch viel weniger.
Der Film von 1959 bringt tatsächlich nur den Verfall einer Familie. Nichts darüber hinaus, nichts Grundsätzliches, also auch nichts Wesentliches. Man muss und kann sich einfach damit abfinden, dass es diese stolze und traditionsbewusste Familie Buddenbrook und ihren internationalen Getreidegroßhandel nicht mehr gibt. Geschieht ihr ganz recht. Der Senior der Familie, Konsul Jean Buddenbrook, war nicht klug genug, den betrügerischen Bewerber zu durchschauen, dem er seine Tochter zur Frau gab, obwohl die den Mann nicht mochte. Er starb durch einen Steinwurf in den Wirren der halben Revolution von 1848. Seine frömmelnde Frau war nicht in der Lage, sich der geldgierigen Pfaffen zu erwehren, die sie umschwärmten. Die kränkelnde Tochter Clara fiel auf einen Missionar herein, der nur an ihrem Geld interessiert war. Tony, die andere, hübschere und naiv lebenslustige Tochter, fiel gleich zweimal hintereinander auf einen Heiratsschwindler herein. Der Sohn Christian, der sich den Anforderungen der Etikette nicht gewachsen fühlte, glitt ins Halbseidene ab und endete im Irrenhaus. Der andere Sohn Thomas hatte zwar zunächst eine Liebschaft mit einem Blumenmädchen, stand als Familienoberhaupt aber in eiserner Selbstbeherrschung bis zuletzt aufrecht auf dem sinkenden Schiff, brachte dem Haus Buddenbrook sogar noch den Höhepunkt der Reputation ein, als er Senator wurde, starb aber nach einem missglückten Extraktionsversuch seines unfähigen Zahnarztes. Sein kleiner Sohn, Stammhalter und letzte verzweifelte Hoffnung des Handelsherrn, wenn auch leider mehr musisch als kaufmännisch begabt, war schon an Typhus gestorben. Und seine musikbegeisterte Frau fuhr enttäuscht zu ihrer Familie nach Holland zurück.
Das stolze Selbstverständnis des hanseatischen Großbürgertums wirkt im Film recht albern, wenn immer mal wieder betont wird, dass ein Buddenbrook das nicht tut und das nicht dulden kann. Der Name als Fetisch. Und die durchgehend vorgeführte pietistische Frömmigkeit der Familie führt nicht zum wirtschaftlichen Erfolg, sondern in den Ruin, als sollte damit die Theorie von Johannes Calvin und Max Weber widerlegt werden, dass Frömmigkeit vom Himmel mit Erfolgen auf Erden belohnt wird.
Die Todesfälle der drei Buddenbrook-Stammhalter sind vom Steinwurf über Typhus bis zum faulen Zahn nichts als Allerweltspech. Sie resultieren nicht aus einem geschäftlichen Versagen der Kaufleute, nicht aus dem Aufkommen neuer geistiger Strömungen oder veränderter Technik. Die Welt hat sich nicht gewandelt, ihr kann man die Schuld am Untergang des Handelshauses nicht in die Schuhe schieben. Die Kinobesucher müssen feststellen: Lauter Banalitäten führen zum Verfall der Familie.
Doch ist zu berücksichtigen: Der Film war an die Romanvorlage gebunden. Und der berühmte Roman, für den Thomas Mann 1929 den Literaturnobelpreis bekommen hatte, verrät in der abgespeckten Form als Film, dass der junge Autor nicht den Einblick in die Kultur- und Wirtschaftsgeschichte seiner Zeit hatte, die für eine grundsätzlichere Darstellung des Verfalls einer Kaufmannsfamilie notwendig gewesen wäre. Der Autor hat sich mit den Unglücksfällen beholfen, die in seiner eigenen Familie passiert waren. So wurden Heiratsschwindler, Erbschleicher, Verschwender und geldgierige Priester sowie Bankrotteure, also Leute, die es zu jeder Zeit gegeben hat, zu den Verursachern des Untergangs der Buddenbrooks. Der junge Autor muss die Ängste, die stets vor einer Jahrhundertwende virulent sind, gespürt haben, als er an diesem Buch arbeitete, und doch hat er nicht grundlegende gesellschaftliche, wirtschaftliche und technische Veränderungen, also einen Epochenwechsel, für den Untergang des Handelshauses verantwortlich gemacht, sondern die Zufallsereignisse seiner Familie. Dabei hat er sogar noch ein Selbsttor geschossen, indem er deutlich werden ließ: Die seelisch-geistige Differenziertheit von Künstlernaturen verträgt sich nicht mit der Lebenstüchtigkeit eines erfolgreichen Kaufmanns. Damit hat er sich selbst, im Roman personifiziert durch den musisch begabten Hanno, als den Gnadenschuss dargestellt, der dem fallierenden Handelshaus gegeben wurde. Soll man das nun als Einsicht deuten oder als Renommage?
Doch zurück zum Film. Die Zuschauer im Kino mussten vergebens auf das erneute Auftreten des jungen Mannes namens Morton vom Filmanfang warten, der Medizin studierte und sich so spontan in die Tony Buddenbrook verguckt hatte, wie sie sich in ihn. Die sich anbietende tröstliche Brücke aus dem Ständestaat hinüber in den modernen egalitären Staat der Leistungsträger brachte der Film nicht. Wie er auch kein irgendwie weiterführendes Schlusswort für den Kinobesucher übrig hatte. Das prächtige Patrizierhaus war leergeräumt, der alte Konkurrent, ein widerlicher, typischer Aufsteiger, hatte es sich unter den Nagel gerissen und bestimmte nun, wo Wände eingerissen werden sollten. Ein simples Symbol am Ende. Und der Zuschauer fragt sich heute wie damals: Was sollte das?
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Die Liebe in den Zeiten der Cholera
(Love in the Time of Cholera, USA 2007, 133 Minuten, Regie: Mike Newell, Drehbuch: Ronald Harwood nach dem gleichnamigen Roman von Gabriel García Márquez)
Es gibt Bücher, die schon aufgrund ihrer Korpulenz eine Verfilmung unvermeidlich erscheinen lassen. Zu diesen Büchern gehört zweifellos der 1985 erschienene Roman des 1928 in Kolumbien geborenen Nobelpreisträgers Gabriel García Márquez. Ein Buch von so ausführlicher Darstellungsweise, dass den Lesern keine der atemberaubenden Besonderheiten des Milieus, keine atmosphärische Veränderung und keine seelische Regung der Protagonisten vorenthalten bleibt. Ein Buch, das gleichzeitig ein historischer Roman Kolumbiens ist, weil es die von kriegerischen Unruhen und Cholera-Epidemie überschatteten Zeiten von 1879 bis 1930 illustriert. Bücher dieser Art sind Genüsse für Freunde meisterlicher Sprachgestaltung oder Erlebnis-Substitute für Menschen, deren Leben so gleichförmig und erlebnisarm verläuft, dass sie glücklich damit sind, sich von einem umfangreichen Romangeschehen total vereinnahmen zu lassen.
Wem für derartiges Erleben die erforderliche Zeit oder Geduld fehlt, weshalb er ins Kino geht, um das Buch instant zu genießen, dem wird eine Love-Story serviert, die von Anfang bis Ende die Intensität einer Telenovela hat und doch unglaubhaft bleibt. Der unbedarfte junge Telegrammbote Florentino sieht das Mädchen Fermina aus reichem Hause. Ohne sie überhaupt zu kennen, bildet er sich ein, unsterblich in sie verliebt zu sein. Er schreibt ihr schwülstige Liebesbriefe und bekommt sogar Antwort. Das Mädchen, so unbedarft wie er, findet Gefallen an dieser Art der Liebe. Doch hat der Vater anderes mit ihr vor. Er bedroht den Jungen und schickt das Mädchen aufs Land. Nach der Zeit der Trennung will das Mädchen plötzlich nichts mehr von dem Jungen wissen. Es war nur eine Illusion, die uns den Blick getrübt hat, resümiert sie. Er aber schwört ihr ewige Treue. Das Mädchen heiratet einen prominenten Arzt. Der Junge macht Karriere und sehr ausgiebig seine Erfahrungen mit anderen Frauen. Ein halbes Jahrhundert nach der ersten Begegnung stehen die beiden sich wieder gegenüber. Gerade ist der Arzt gestorben. Er ist noch nicht beerdigt, da erklärt der alte Florentino der alten Fermina, dass er 51 Jahre, neun Monate und vier Tage auf diesen Augenblick gewartet habe. Dieses Geständnis und den erneuten Heiratsantrag zur falschen Zeit weist Fermina zunächst entrüstet zurück. Doch zeigt sich bald, dass auch sie noch etwas für den Jugendfreund übrig hat. Er gesteht ihr seine 622 Eskapaden mit anderen Frauen und vertraut darauf, dass sie ihm glaubt, er sei ihr trotzdem im Herzen treu geblieben. Seine Erklärung für seine Erfolge bei den Frauen ist: Sie sehen in mir einen Einsamen, der Liebe braucht. Sie hat jedoch den Eindruck: Florentino ist kein Mensch, er ist nur ein Schatten. Deshalb flieht sie zu ihrer Cousine. Doch er lässt nicht locker. „Das Wesen des Menschen ist, dem Alter Widerstand zu bieten“, sagt er, um sie von seiner Liebe zu überzeugen. Also kommt, was kommen muss: Die beiden Alten finden zusammen, natürlich in der Präsidentensuite eines Flussdampfers, der Florentinos Schiffahrtsgesellschaft gehört. Und wie sie zusammen kommen, die beiden über 70Jährigen: splitternackt und in Missionarsstellung.
Der Film wurde als die schönste Liebesgeschichte der Welt bejubelt. Für einfach strukturierte Konsumenten mag das stimmen. Der gewaltige Zeitraum von gut 51 Jahren zwischen Trennung und Wiederbegegnung der Liebenden ist erstaunlich und damit tränenrührend genug. Dazu kommt, dass der Film die Liebe als Rammelei in allen üblichen Stellungen vorführt, wenn auch dezent gefilmt. Und er scheint eine Widerlegung des so ärgerlichen Prinzips zu sein: Aus den Augen, aus dem Sinn. Wenn man den Film so hinnimmt, ist er eine sentimental auf die spitze getriebene Liebesgeschichte, in der der Mann eine komische Figur ist und die Frau eine scheinbar welterfahrene Dame.
Der tumbe Jüngling hatte schon nach dem zweiten Erfolg bei einer Frau mit seinen Leporello-Aufzeichnungen begonnen, und er renommiert recht plump mit seinen Erfolgen bei den Frauen. Dennoch gibt die leidgeprüfte Witwe sich dem inzwischen reich und bedeutend gewordenen Verehrer hin. So gesehen ist der Film reiner Kitsch. Das erklärt seinen Erfolg an den Kinokassen.
Das Hohe Lied auf die Liebe ist dieser Film ganz sicher nicht. Dafür ist die Liebe zwischen den beiden Protagonisten zu wenig glaubhaft. Was ist schon Liebe, wenn man sich überhaupt nicht kennt? Was ist das, wenn man in kindlicher Schwärmerei ein paar Liebesbriefe ausgetauscht hat? Nur Dummheit. Zwar verständlich und verzeihlich, aber nicht ernst zu nehmen.
Gabriel García Márquez hat mit seinem Bestseller den Balanceakt geschafft, schlichten Gemütern eine Love-Story zu bieten und doch gleichzeitig vor den Kritikern sein Gesicht als ernsthafter Autor zu wahren, indem er die vorgeführte Liebe als Farce entlarvt. Sein Buch ist nicht ein Hymnus auf die absolute Liebe, sondern ihre Relativierung. „Nichts ist schwieriger als die Liebe“, sagt die gealterte Fermina. Zu dieser Relativierung der Liebe gehört auch der aktuell düstere Hintergrund: die Cholera. Wie schon in den Geschichten, die sich die Pestflüchtlinge im „Decamerone“ des Giovanni Boccaccio erzählen, ist es die unmittelbare Todesdrohung, die der Liebe eine neue Dimension gibt. Die Liebe wird zum bloßen Geschlechtsakt, der Trotz und Flucht zugleich ist.
Der Film hat dieses Balance-Kunststück nicht geschafft. Er ist platt bei der Schnulze geblieben. Immerhin gute Unterhaltung. Doch weitergehenden Ansprüchen kann er leider nicht genügen.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Ruf der Wildnis
(The Call of the Wild, USA 1996, 85 Min., Regie: Peter Svatek, Drehbuch: Graham Ludlow nach dem gleichnamigen Roman von Jack London))
Scheinbar einfach nur das Porträt eines Hundes, angefangen mit der hochherrschaftlichen Jugend des zotteligen Tieres in Kalifornien. Der Mischling aus Bernhardiner und Schäferhund wird gestohlen und an einen Menschen verkauft, der darin das Talent zu einem Schlittenhund erkennt. So wacht Buck, das ist der Name des Hundes, eines Tages hoch im Norden auf, am Klondike in Kanada und lernt erstmals Schnee kennen. Es ist die Zeit des Goldrausches, der 1896 ausgebrochen war. Der Hund Buck hat Glück, denn ein kanadischer Postkurier kann ihn für sein Schlittengespann brauchen. Ein Mann, der mit Hunden umzugehen und die ungewöhnliche Kraft Bucks zu schätzen weiß. Der Hund, der bald sein Leittier wird, ermöglicht ihm sogar Kurierfahrten in Rekordzeiten. Doch als nach einer solchen Gewalttour sofort der nächste Auftrag ansteht, muss er auf das erschöpfte Tier verzichten und mit frischen Hunden losziehen.
Damit beginnt die dritte Episode in Bucks Leben. Diesmal ist er im Gespann vor einem völlig überladenen Schlitten, der zwei Männern und einer Frau gehört, die durch die eisige Wildnis ziehen, aber völlig unerfahren sind. Er wird von seinem neuen Besitzer brutal geprügelt, als er Gefahr wittert und nicht weiter will. Ein einsamer Goldwäscher bewahrt ihn im letzten Moment davor, erschossen zu werden. Die drei Greenhorns ziehen ohne ihn weiter und versinken gleich darauf im gebrochenen Eis eines Sees, den sie überqueren wollten.
Nach den Episoden des Verwöhntseins und der Brauchbarkeit sowie des Missbrauchs kommt als vierte Episode in Bucks Leben die der innigen Freundschaft zwischen Mann und Hund. Das gute Verhältnis wird jedoch etwas gestört von der Umtriebigkeit, die Buck, aus dem Geschirr des Hundeschlittens befreit, entwickelt. Dem Ruf der Wildnis folgend, rennt er in langen Streifzügen durch den Winterwald und findet dort wilde Partner. Er kommt aber immer wieder zu dem Goldwäscher zurück. Als der von einem Indianer mit zwei Pfeilen erschossen wird, kann Buck das nicht verhindern, doch beißt er den Feind tot, ehe er endgültig in die Wildnis verschwindet, wo er der Anführer und Stammvater eines Wolfsrudels wird.
Das Ganze ist ein Kommentarfilm mit nur wenigen Dialogen. Und diese Kommentartexte sind Texte aus dem 1903 erschienenen Roman des Autors Jack London (1876-1916). Er hat diese Geschichte so penetrant anthropomorph erzählt, alles immer derart direkt mit menschlichen Eindrücken, Regungen und Gefühlen bestückt, die er dem Hund in den Kopf gibt, dass man nicht weiß, ob man lachen oder weinen soll. Vielleicht sollte man beides lassen und stattdessen annehmen, dass Jack London mit dieser Projektion auf und in den Hund etwas über uns Menschen sagen wollte. Einem Schriftsteller von Format darf man wohl unterstellen, dass er mehr bieten will als lediglich die Schilderung eines dramatisch verlaufenen Hundelebens und einer wilden Landschaft.
Auf diese Vermutung muss man schon kommen, wenn der Autor gleich zu Beginn von Bucks Schlittenhund-Karriere den Hund darüber räsonieren lässt, dass die anderen Hunde nur die eine Ambition kennen, stets schön in der Spur zu bleiben. Da spricht der nicht angepasste Autor aus dem Hund. Und der merkwürdige Ehrgeiz Bucks, es von der vierten Stelle im Gespann zum Leithund zu bringen, ist ebenfalls mehr menschlich als hündisch, genau wie Bucks Dankbarkeit dafür, dass der Goldwäscher den Mann mit dem Prügel daran gehindert hat, ihn zu erschießen.
Nur wenn man den Film so sieht, kann man die so schrecklich nebbich klingenden Äußerungen über das Hundeleben ertragen, über das Sich-Durchsetzen als Überlebenstechnik und das Fehlen von Gnade in der Wildnis, in der nur das Gesetz vom Fressen oder Gefressen-Werden gilt. Jack London hat den Goldrausch am Klondike selbst erlebt, und er hat gesehen, wie der Mensch alle Kultur verloren hat und auf einmal ein Stück Wild in der Wildnis war. So gesehen und so verstanden, ist Jack Londons Roman genau wie der Film nach dem Buch sogar wichtig und von zeitloser Aktualität, nämlich mit der hintergründigen Aussage: Der Rückfall ist jederzeit möglich. Der Goldrausch ist hier als nur einer der vielen möglichen Rauschzustände gezeigt, die das Kulturwesen Mensch bedrohen. Und selbst die Zeitgenossen, die in sogenannten normalen Verhältnissen leben, können vermuten, der Autor habe mit dem instinktiv empfundenen Ruf der Wildnis, den Buck hört und dem er über Stock und Stein folgt, etwas über den Mann gesagt, der selbst in seinem Alltag genau wie Buck die Jahrtausende der Domestizierung auf einmal vergessen kann.
Also ganz sicher kein Film nur für Hundefreunde und auch nicht einfach ein Abenteuerfilm, sondern werkgetreu und perfekt filmisch umgesetzte hohe Literatur. Kein Wunder, dass der Roman schon fünf Jahre nach seiner Erstveröffentlichung (1903) das erste Mal verfilmt wurde und seitdem insgesamt sieben Mal.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran
(Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, F 2003, 94 Minuten, Drehbuch: Éric-Emmanuel Schmitt und François Dupeyron, Regie: François Dupeyron)
Eine unbedeutende Pariser Straße als ein ganzer Kosmos von scheinbar buntem Leben. Daraus entwickelt sich ein amüsantes Spektakel aus Lug und Trug. Man mogelt sich auf jede Weise durch. Wer kann es dem jungen Moses verdenken, dass er sich als schon 16-jährig ausgibt, weil er dem Reiz der schön aufgeputzten Huren verfällt, die er jeden Tag auf der Straße stehen sieht, vom Fenster der Wohnung aus, in der er mit seinem Vater lebt. Der Vater, ein mit Büchern lebender Jude, ist äußerst sparsam und mehr als verbissen ernsthaft, er ist permanent missmutig. Er hat Verdauungsprobleme und spricht nicht über die Mutter, die schon lange verschwunden ist. Er vergleicht seinen Sohn nur immer mit einem älteren Bruder, der alles besser gemacht habe, der belesen sei und angeblich bei der Mutter lebe. Der aus falscher pädagogischer Ambition erfundene ältere Bruder wird für den jungen Moses aber nicht zum Vorbild, sondern zum Hassobjekt.
Der Junge, der hauptssächlich von lauter Radiomusik zu leben scheint, kommt täglich in den Kolonialwarenladen des alten Ibrahim, den jeder den Araber nennt. Der Alte betont, er sei kein Araber, sondern ein Moslem. Von derselben abstrus-unsinnigen Logik sind seine Weisheiten, mit denen er den Jungen immer mehr beeindruckt. Der stiehlt im Laden regelmäßig, was er und der Vater zum Leben brauchen. Der Alte bemerkt es und übersieht es großzügig, schenkt dem Jungen sogar noch mehr an Nahrungsmitteln. Und er wird zu seinem Tröster, als es um die erste enttäuschte Liebe des Jungen geht. Ibrahim nennt den Jungen Momo, um den jüdischen Namen Moses zu vermeiden. Wenn der ihn verwundert fragt, woher er seine Weisheit hat, verkündet der Alte voller Stolz, er habe den Koran im Kopf. Doch was er von sich gibt, sind nur ein paar Lebenserfahrungen, vermischt mit widersinnigen Sprüchen, beispielsweise: „Wenn man wirklich etwas lernen möchte, liest man kein Buch. Man spricht mit jemandem.“ Oder: „Was du gibst, das gehört dir auf ewig. Was du behältst, ist auf immer verloren.“ Mit so dunklem Geschwätz wird der alte Krämer ohne besondere Anstrengung der große Guru des Jungen.
Dessen Vater verschwindet eines Tages, weil ihm gekündigt wurde. Bald darauf kommt die Nachricht von seinem Selbstmord. Für Moses/Momo wird der alte Ibrahim ein Ersatzvater, der den Jungen sogar adoptieren will. Doch machen die Behörden Schwierigkeiten. Mit Mogelei hilft der Junge dem Alten, den Führerschein zu machen, als der sich ein Auto gekauft hat. Damit fahren sie zusammen durch die Schweiz und Griechenland in die Türkei. Dort stirbt Ibrahim. Aber vorher hat er noch testamentarisch seinen gesamten Besitz dem jungen Moses/Momo vermacht. Der sitzt anschließend genauso auf dem Hocker hinter der Kasse des kleinen Kolonialwarenladens, wie sein Förderer und Ersatzvater dort immer gesessen hat: „Von acht bis vierundzwanzig Uhr und auch am Sonntag.“
Dieser Rondo-Effekt war zu erwarten. Übersetzt heißt er: Es bleibt doch immer alles beim Alten. Es ist das die Antwort auf die eifrige Bücherlektüre des jüdischen Vaters und auf die Koran-Begeisterung des alten Ibrahim. Also ein aufklärerischer Film im Gewand einfallsreicher Unterhaltung. Das zeigt sich auch auf der großen Reise der beiden, für die eine griechisch orthodoxe Kirche nur nach Weihrauch riecht, eine katholische Kirche nach Kerzen und eine Moschee nach Schweißfüßen.
Wer diesen Film jedoch als eine Parallele zur Ring-Parabel Lessings sieht, mit der Aufforderung zu Toleranz als letzter Konsequenz, weil jede Religion gleich wertvoll sei, der missversteht ihn gründlich. Erst recht ist das kein Werbefilm für den Koran oder den Islam. Das verhindert schon die vom Titel ganz sicher nicht zufällig ausgelöste Assoziation zu dem 1857 erschienenen Buch „Die Blumen des Bösen“ von Charles Baudelaire, das mit den Zeilen beginnt:
„Verirrung, Dummheit, Sünde, Lug erschüttern
Im Fleisch uns, legen auf den Geist die Hand.
Wir päppeln unseres Gewissens Brand,
Wie Bettelleute Ungeziefer füttern.“
Der Film basiert auf dem gleichnamigen Buch, das einer der witzigsten Skeptiker unserer Zeit geschrieben hat, erschienen 2001 (in deutscher Übersetzung, mit der falschen Genitivform bei Koran, 2003). Der französische Romancier und Dramatiker Éric-Emmanuel Schmitt (geboren 1960, in Brüssel lebend) führt in seinem Ibrahim-Buch über Lug und Trug und Mogelei die drei großen Buchreligionen ad absurdum, indem er ihnen kaltlächelnd die viel höhere Bedeutung des Lächelns gegenüberstellt.
Wenn man bedenkt, wieviel Unheil religiöser Fanatismus seit jeher über die Menschheit bringt, kann man diesem Film, der den Religionen die Luft rauslässt, nur einen möglichst weltweiten Erfolg wünschen.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Der Große König
(Der Große König, D 1942, 116 Minuten, Drehbuch und Regie: Veit Harlan)
Wenn man einen in Deutschland in den Jahren 1940-42 entstandenen Spielfilm sieht, kann man nicht anders, man denkt an Adolf Hitler und seinen Propagandaminister Joseph Goebbels, die beide große Kinoenthusiasten waren, und sieht und hört alles so, wie es auf Hitler und auf das Volk, das ihm zujubelte, gewirkt haben muss. Hitler ist zu der Zeit der große Umgestalter Europas, der Österreich an das Deutsche Reich angeschlossen hat, und er ist der große Feldherr, der Polen in einem Blitzkrieg erobert hat, in Kumpanei mit dem Diktator Russlands, Stalin, und der mit ebenso erstaunlicher Schnelligkeit Holland, Belgien und Frankreich in die Knie gezwungen hat. Aber als dieser Prokriegsfilm dann endlich in die Kinos kommt, hat Hitler schon in Afrika und in Russland entscheidende Schlachten verloren.
Sein Volk, wenn es diesen Film im Kino sah, muss dasselbe gefühlt haben, wie er selbst, der sich möglichst jeden Abend einen Film in seinem Privatkino vorführen ließ: Die Wiedergeburt des großen Preußenkönigs Friedrich II. heißt Adolf Hitler. Es gibt zwar auch mal eine Niederlage, damals war das die Schlacht bei Kunersdorf, aber was bedeutet so ein Name schon für die Geschichte? In der großen Historie ist das doch nur ein kleines Blättchen, erfährt man in diesem Film. Viel wichtiger ist die trotzige Auflehnung des Herrschers gegen all seine Feinde und gegen alle Götter in einer scheinbar aussichtslosen Situation. Wenn rundum alle Vernünftigen dazu raten, aufzugeben und sich den Feinden zu ergeben, weil ein Krieg gleichzeitig gegen Russen und Franzosen und Österreicher und Schweden einem keine Chance lässt, dann wendet man das Schicksal nur mit einem entschlossenen Dennoch. Das ist die unüberhörbare Lektion dieses Films. Wir haben es also mit einer geschickten Instrumentalisierung der Geschichte für eine aktuelle politische Ambition zu tun.
1942 war längst jedem klar, dass das Deutsche Reich sich in einen Vielfrontenkrieg verrannt hatte. Was für jeden auch nur halbwegs vernünftigen Bürger eine aussichtslose Situation war, das musste in diesem Film zur Siegesgewissheit umgewandelt werden. Also war nur konsequent, dass im Film gesagt wurde, man dürfe im Krieg zwar Angst haben, weil das eine natürliche Reaktion sei, aber am Sieg dürfe man niemals zweifeln, denn das sei Hochverrat. Auch konnten im Film schreckliche Zerstörungen und vielfacher Tod gezeigt werden, doch musste das aufgehoben werden durch eine von den Dörflern ruck-zuck wiederaufgebaute Windmühle und durch Frauen, die sich als Ersatz für die fehlenden Pferde oder Ochsen selbst vor den Pflug spannten, und durch den in die Zukunft weisenden Säugling auf dem Arm seiner Mutter. Und das Unwahrscheinliche geschieht: Der Preußenkönig, der der Überzahl seiner Feinde nur wenig entgegen zu setzen hat außer seinem Überlebenswillen und seiner Siegesgewissheit, er geht als der Sieger aus der großen europäischen Schlacht hervor. Und das nur, weil er sich seiner gesamten goldbetressten Generalität überlegen zeigt und weil er die Falschheit der Russen durchschaut hat. Der Große König ist der Sympathieträger par excellence, so pflichtbewusst wie er ist, immer dienstbereit und ernsthaft. Dass er sich nach dem Endsieg nicht in einem Prunkwagen durch Berlin kutschieren lässt, sondern so bescheiden auftritt wie immer, auch seinem Herrgott tiefernst gegenübertritt, das ist nicht zufällig. Das könnte er, wenn das möglich wäre, glatt seinem späten Nachfolger Adolf Hitler abgeguckt haben, an dem die Zeitgenossen seine Anspruchslosigkeit und Einfachheit schätzten. Dass es bei ihm mit dem Endsieg nicht so klappen würde wie beim Alten Fritz, das konnte – oder wollte – man ja nicht ahnen. Auch nicht, dass der Sieben-Jahre-Krieg eine Parallele finden würde.
Mit dem Schauspieler Otto Gebühr (1877 Kettwig – 1954 Wiesbaden) hatte man die ideale Besetzung gewählt, weil ein Mann mit derart verkrümmter Figur und schwerer Nase nur Hochachtung und Mitgefühl erntete. Die Identifikation mit dem überlieferten Bild Friedrichs des Großen war perfekt. Schon in den Fridericus-Rex-Filmen der Jahre 1920-23 und in den meisten der bis 1937 folgenden Preußen-Filme hat er den Alten Fritz verkörpert.
Der Hitler ergebene Regisseur Veit Harlan (1899 Berlin – 1964 Capri), der 1940 den antisemitischen Propagandafilm „Jud Süß“ gedreht hatte, hat seinem Auftraggeber mit viel Aplomb die Bestätigung geliefert, die dieser brauchte. Die erst viel später aufgekommene Farce vom Gröfaz, dem größten Feldherrn aller Zeiten, in diesem Film hat sie ihren Ursprung. Was der Regisseur dem Führer mit diesem meist sehr lärmigen Film bot, das war Hitler und seinem Propagandaminister Goebbels soviel wert, dass man ihm jede Menge Geld und fünftausend Pferde und echtes Militär en masse für die Schlachtenszenen zur Verfügung stellte. Und man ließ ihm sogar die Marotte durchgehen, die einzige agierende Frauenfigur, eine sentimental gezeichnete Müllerin, mit seiner Ehefrau zu besetzen, der Schauspielerin Christina Söderbaum (1912 Stockholm – 2001 Hitzacker). Dass ansonsten Frauen keine Rolle spielten, darin war der Führer sich mit seinem Filmemacher einig. Hitler wusste, warum er nicht verheiratet war. Er brauchte seine Unabhängigkeit. Wollte er doch immer nur im Dienst am deutschen Volk gesehen werden. Er konnte sich also auch in dieser Charakterisierung von dem neuen Harlan-Film bestätigt fühlen.
Wie große Künstler zu allen Zeiten den weltlichen wie kirchlichen Herrschenden nach dem Mund reden mussten und sich nur mit dezenten Widerstandsgesten von ihnen absetzen konnten, so auch der Regisseur Veit Harlan, der es damit immerhin geschafft hat, nach dem Untergang des Dritten Reiches von den Siegern als unschuldiger Mitläufer eingestuft zu werden. Was er als geistige Konterbande in diesen Film eingeschmuggelt hatte, zahlte sich für ihn aus: Friedrich trauert nur um seinen Hoffnungsträger, den jungen Neffen, der an den Blattern stirbt, aber nicht um die vielen tausend Gefallenen; es gibt keinen Hinweis auf eine Notwendigkeit der von Friedrich angezettelten Eroberungskriege, die schließlich zum Verteidigungskrieg mutieren; dafür aber wird sein Vorgänger Friedrich Wilhelm I. erwähnt, der zwar der Soldatenkönig genannt wurde, aber Kriege vermieden hat.
Veit Harlan, der unmittelbar vor dem Ende des Krieges in Goebbels’ Auftrag auch noch den Durchhaltefilm „Kolberg“ gedreht hatte, konnte sich in seiner Verteidigung vor Gericht auf solche Aspekte eines klammheimlichen Widerstands berufen. Die Frage war, ob das nur kluge Rückversicherungszahlungen gewesen sind oder nicht. Letztlich konnte dem Filmemacher nicht vorgeworfen werden, dass er mit seiner Arbeit eine Schuld an den Verbrechen der Nationalsozialisten auf sich geladen hätte, weil bei formaljuristischer Betrachtung eine Kausalität nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden konnte. Mehr als Verhaftung und Anklage und anschließendes Berufsverbot ist dem Filmemacher Veit Harlan nicht widerfahren. Allerdings wurde erst viel später bekannt, dass der Vorsitzende Richter des Veit-Harlan-Verfahrens am Landgericht Hamburg ein ehemaliger Nationalsozialist war.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Das geheime Leben der Worte
(La Vida Secreta De Las Palabras, EP 2005, 111 Minuten, Drehbuch und Regie: Isabel Coixet)
Ein ungewöhnlich kryptischer Titel für einen Kinofilm. Ein Titel, der Tiefe andeutet und damit schon das Publikum auswählt, dem man etwas sagen will. Die Spanierin Isabel Coixet kommt aus der Kreativarbeit von Werbeagenturen und vom Werbespot her. Deshalb die eiserne Zielgruppenorientiertheit. Und von daher auch die Erfahrung, dass es auf jedes einzelne Wort ankommt, wenn man etwas nicht nur sagen, sondern auch überbringen will.
In diesem Film ist eine verstörte junge Frau aus Bosnien die Überbringerin der Botschaft. Sie arbeitet stumm und zuverlässig und ohne Urlaub oder Krankheitstage in einer Fabrik in Dänemark und wird damit ihren Kollegen unheimlich. Der Chef verordnet ihr einen einmonatigen Urlaub. Doch das Urlaubsleben, das die Prospekte ihr zeigen, ist ihr ein Greuel. Zufällig bietet sich ihr eine andere Chance. Als gelernte Krankenschwester übernimmt sie die Pflege eines Schwerverletzten, der auf der Krankenstation einer Bohrinsel im Atlantik liegt. Der Mann hat schwerste Verbrennungen erlitten und ist vorübergehend erblindet. Er ist so mitteilsam, wie sie verschlossen ist. Sie schweigt beharrlich. Nichts über sich, auch nicht ihren richtigen Namen, verrät sie dem Kranken, der - so schmerzhaft das Lachen für ihn ist - sogar Witze macht, um über seine Hilflosigkeit hinwegzutäuschen und weil er mit ihr vertraut werden möchte. Doch erfährt er nicht einmal, ob sie wirklich blond ist, wie er vermutet.
Sie ist in dem ehemaligen Zimmer ihres Patienten untergebracht, wo sie immer wieder die auf die Mailbox seines Handys gesprochenen Liebesbeteuerungen einer Freundin des Verletzten abhört. Irgendwann verrät der Kranke ihr, dass er sich schuldig fühle. Und von seinen Kollegen hört sie, was passiert ist: Sein bester Freund ist nicht durch einen Unfall zu Tode gekommen. Er hat sich bei einem Brand auf der Bohrstation ins Feuer geworfen, und der Kranke hat sich seine schweren Brandverletzungen bei dem vergeblichen Versuch zugezogen, den Freund aus dem Feuer zu holen. Seine ferne Geliebte, die ihm auf der Mailbox wortreich seine Liebe gesteht und auf seinen Rückruf wartet, ist die Frau seines Freundes.
Als die Krankenschwester erkannt hat, mit welchen inneren Qualen der Verletzte kämpft, kann sie sich ihm endlich offenbaren. Sie erzählt von einem Ausflug zusammen mit ihrer Freundin in ihrer Heimat Bosnien in der Zeit der Balkankriege, der sie in die Gewalt einer Soldateska gebracht hat. In einem Soldatenbordell erleiden sie permanente Vergewaltigungen und dabei grausamste Misshandlungen, unter denen die Freundin verblutet. Die Pflegerin öffnet ihre Bluse, nimmt die Hand des blinden Verletzten und führt sie an ihren entblößten Oberkörper, der von Narben übersät ist. In Tränen aufgelöst finden die beiden unglücklichen Menschen zueinander.
Das ist sicher eine der stärksten Liebesszenen, die jemals auf die Kinoleinwand gekommen sind, dazu noch eine ohne den Liebesakt. Sicher gibt es schönere, mit schöneren Menschen, die aber austauschbar bleiben. Dagegen bleibt wegen ihrer Absurdität diese Szene in der Krankenstation der Bohrinsel in der weiten Verlassenheit des Ozeans unvergesslich. In der Terminologie des Philosophen Karl Jaspers gesagt, hat die Filmemacherin auf überzeugende Weise Grenzsituationen aufgezeigt. Und sie hat es geschafft, die Grenzsituationen so aufeinanderprallen zu lassen, dass aus lauter Negativa ein Positivum entstanden ist.
Als der Verletzte schließlich per Hubschrauber an Land gebracht werden kann, hält die Pflegerin bis zuletzt seine Hand, wie er sich das gewünscht hatte. Doch dann verschwindet sie ohne Abschied, um wieder die wortlose und auch taube Fabrikarbeiterin zu werden, die ihr Hörgerät nur einschaltet, wenn sie etwas hören will. Klar, dass der geheilte und endlich wieder sehende Mann sich später auf die Suche nach seiner Pflegerin macht. Genau das erwartet der Zuschauer. Aber ob die Konfrontation des Suchenden mit einer Psychologin nötig war, darf man bezweifeln. Damit wird zwei menschlichen Tragödien, die aus ihren Abgründen zu einem neuen Höhepunkt der Menschlichkeit geführt wurden, ein halbwissenschaftliches Gerede von Scham übergestülpt, auf das man lieber verzichtet hätte. Auch da wäre Schweigen besser gewesen.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
101 Reykjavik
(101 Reykjavik, IS 2000, 85 Minuten, Drehbuch und Regie: Baltasar Kormákur, nach dem gleichnamigen Roman von Hallgrimur Helgason)
Schon im Vorspann wird darüber philosophiert, dass man aus dem Totsein kommt und zum Totsein hin geht, in klassisch schöner Formulierung: „Das Leben ist eine Unterbrechung des Todes.“
Das steht wie das Motto über diesem Film, der in der Nachfolge von Woody Allen den totalen Wahnsinn des modernen Großstadtlebens vorführt. Hier am Beispiel einer der kleinsten Hauptstädte der Welt vorgeführt: im Postbezirk 101 von Reykjavik. Also Großstadtleben auf beschränktem Raum, was den Beteiligten nicht weiter auffällt, weil man in der Enge seiner Diskothek lebt, im intensiven Hautkontakt mit Menschen, die man fast alle kennt. Und wenn man im Gewühl und Lärm plötzlich von einer Bekannten angesprochen wird, dann ist das die Frau, mit der man gestern geschlafen hat, wie sie einem ohne Vorwurf in Erinnerung ruft.
Der 28-jährige Hlynur ist ein junger Mann mit der Antriebskraft eines Greises und den Umgangsformen eines Kleinkinds. Er lebt noch immer bei seiner Mutter, was ihr so gut gefällt wie ihm. Er ist arbeitslos, aber auch nicht erpicht auf Arbeit, weil er genug beschäftigt ist mit dem Genuss von Bildschirm-Pornos. Seine Idealvorstellung vom Leben ist das bloße Rumhängen mit dem nahtlosen Übergang von der Alimentenzahlung des Vaters zur Stütze, der anschließenden Rente und dem Verdämmern im Altersheim.
Das ist eine Karikatur des Sozialstaats isländischer Ausprägung, so überzeichnet, wie Karikaturen sind, aber auch so wahr. Jedenfalls hochaktuell geworden durch das totale Wirtschaftsdebakel, das Ende 2008 über die erstaunten und an amerikanische Konsumorgien gewöhnten Isländer hereinbrach. Offenbar waren Buch und Film zu früh erschienen, um eine Fünf-Vor-Zwölf-Warnung sein zu können.
Als die Mutter des phlegmatischen jungen Mannes eine junge spanische Flamenco-Tänzerin als Besucherin in die Wohnung bringt, bemerkt sie, was ihr fehlt. Sie lebt seit über zwanzig Jahren von ihrem Mann, einem Säufer, getrennt. Aber jetzt fühlt sie sich zu der jungen Spanierin so hingezogen, dass sie ein lesbisches Verhältnis mit ihr beginnt. Gern bekennen die beiden Frauen sich offen als ein Paar und schaffen es sogar, dass die junge Spanierin schwanger wird. Schließlich leben die beiden Frauen und das Baby zusammen mit Hlynur in der Wohnung der Mutter. Und Hlynur stellt sich vor, dass er der Vater des Neugeborenen ist, aber auch sein Stiefvater und sein älterer Bruder und wer weiß was sonst noch alles. Das Fazit einer so stolzen wie blöden Liberalität, die in sexuelle Libertinage ausgeartet ist.
Das in diesem Film gezeigte Leben ist eine einzige Party, unterbrochen hin und wieder durch eine erzwungene Familienfeier, die aber zum Davonlaufen ist. Direkte Gegenstücke der Yuppies sind die Jugendlichen Reykjaviks, die sich in ihren Lokalen wild verklumpen. Für sie zählt nur noch Sex, und zwar in der sportlichen Variante gesehen: Gut oder schlecht oder besser gemacht. Daneben schätzen sie Zigaretten und grenzenlose Sauferei, aber auch Haschisch, den Lärm permanenter Musikbeschallung und leeres Geschwätz. Das alles glauben sie zu brauchen, weil draußen die sibirische Kälte lauert. Kirche und Erdgeister sind bloße Randerscheinungen des Lebens, wie die weite Leere der Landschaft und der Schnee, der ständig rieselt. In solcher Umwelt ist der ignorante Konsumtrottel die geglückte Überwindung des Leistungsträgers.
Dabei macht der Protagonist Hlynur allerdings eine interessante Entwicklung durch. Auf einmal ist er in der Lage, einen ihm ungeniert vorgeführten Koitus als Anregung zu einer generellen Betrachtung zu verstehen. Er möchte eine Serie über das unterschiedliche sexuelle Verhalten der verschiedenen Völker produzieren. Daraus wird natürlich nichts. Stattdessen endet Hlynur in einem festen Job, nämlich als Parkuhrwächter, also bei dem, was man den öffentlichen Dienst nennt. Ein Happy End in einem überkommenen Idealzustand, weil beim öffentlichen Dienst das Dienen bekanntlich schon mit der Bezeichnung erbracht wird.
Der Film kam angeblich durch ein zufälliges Zusammentreffen des Autors mit dem Regisseur, der damals noch Schauspieler und Kneipenwirt war, in einer Reykjaviker Bar zustande. Bei den gleichermaßen literaturbegeisterten wie kinoverrückten Isländern, die im Alltag durch das total amerikanisierte Fernsehen malträtiert werden, wurden Buch und Film „101 Reykjavik“, die beinahe gleichzeitig erschienen, sofort große Erfolge.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Zimt und Koriander
(Politiki Kouzina, GR/TR 2003, 103 Minuten, Drehbuch und Regie: Tassos Boulmetis)
Aus einem weltweit existierenden und nach wie vor ungelösten Problem eine Komödie zu machen, das ist die Hohe Schule der Cineasten. Dieser Film hat es geschafft, ein politisches Dilemma in ein wohlschmeckendes Produkt der Kochkunst zu verwandeln.
In Konstantinopel – der Film bleibt stets bei der ehemaligen, griechischen Bezeichnung für Istanbul – weiht ein alter Grieche mit türkischer Staatsangehörigkeit seinen kleinen Enkel Fanis in die Geheimnisse der Kochkunst ein. Bei ihm ist das die Kunst der Verwendung von Gewürzen, bei der manchmal sogar Gewürze mit entgegengesetzter Geschmacksrichtung das Richtige sind. Für den Großvater hat Gastronomie mit Astronomie zu tun, weil das eine Wort angeblich im anderen steckt. Er improvisiert für den Jungen auf dem Küchentisch ein Astrolabium aus Gewürzen: Pfeffer ist heiß und brennt wie die Sonne, Zimt ist süß und bitter zugleich wie die Venus und überhaupt die Frauen, und Salz ist das Grundelement unserer Erde. So wird bei seinem Enkel das Interesse geweckt, das ihn zum Astrophysiker werden lässt, gleichzeitig aber auch zu einem passionierten und vielbewunderten Koch.
Doch der Hintergrund des Films über die hehre Kochkunst ist ein politischer. Darauf weist der doppelsinnige Originaltitel hin, der je nach der Betonung übersetzt heißt: Konstantinopolitanische Küche oder Politische Kocherei. Es geht letztlich um den Streit zwischen den griechischen und türkischen Zyprern, der von Politikern so angeheizt wurde, dass die Türkei eine militärische Besetzung von Nordzypern für die einzig verbleibende Lösung hielt und die Insel mit einer Mauer geteilt werden musste. Allerdings wird nur ein einziger Politiker im Film genannt, und das nur so nebenbei, nämlich Makarios, der Betonkopf der zyprischen Griechen. Ihm wird die Verantwortung für die Fernwirkung seiner Politik zugeschoben, die darin besteht, dass die Türkei im Jahre 1964 sich veranlasst sah, alle Griechen aus Konstantinopel auszuweisen. Doch hütet sich der Film vor dem Politisieren, er ist auch kein Versuch des Revanchismus. Er bleibt auf der Ebene der mehr oder weniger kleinen Leute.
Denn durch das Ausweisungsdekret werden Fanis und seine Eltern von dem Großvater, der bleiben darf, getrennt. Eine Trennung des kleinen Jungen auch von seiner kleinen türkischen Freundin Saime. In ihrer neuen Heimat Athen fühlen die Ausgewiesenen sich nicht wohl, weil sie dort als Türken gesehen werden. Da war das Leben doch viel schöner in Konstantinopel, obwohl sie dort als Griechen gesehen wurden.
Das griechisch-türkische Verhältnis wird in den nächsten Jahrzehnten vom Militär bestimmt, das mit vielen kleinen Übergriffen von der einen und der anderen Seite die Fackel des Unfriedens hochhält. Das bedeutet auf der menschlichen Ebene: Als Fanis, inzwischen Professor der Astrophysik, nach dreißig Jahren seinen Großvater in Konstantinopel besuchen will, weil der seinen immer wieder angekündigten Besuch in Athen nicht wahrgemacht hat, kommt er einen Tag zu spät in die Klinik. Und das Mädchen, das er geliebt hatte, ist inzwischen die Ehefrau eines türkischen Militärarztes.
Eine gut gewürzte Komödie, obwohl ohne Happy-End, so könnte man diesen Film nennen. Man könnte aber auch umgekehrt sagen: Ein hochaktueller Problemfilm mit wohltuendem Komödiencharakter. Geht es doch um das seit Jahrhunderten und in vielen Ländern virulente Problem, dass verschiedene Ethnien in einem Staat zusammenleben. Was hier der Antagonismus von Griechen und Türken ist, das ist andernorts der Gegensatz Palästinenser-Israelis, das führte im letzten Jahrhundert zu der Trennung Pakistans von Indien und schon im ausgehenden Mittelalter zu der Vertreibung der Juden aus Spanien, um nu einige wenige dieser Problemkomplexe zu nennen. Was mal mit staatlich geförderter Zuwanderungs- und Überlagerungspolitik geregelt werden soll, mal mit Zermürbungstaktik durch Unterprivilegierung der einen Volksgruppe, mal mit totaler räumlicher Trennung durch Ausweisung, es führt stets zur Trennung von Menschen, die zusammengehören, und somit zu persönlichen Katastrophen. Welcher Versuch der politischen Lösung des Problems der beste ist, wird in dieser Geschichte nicht diskutiert. Es ist dies kein Lehrfilm über politisches Krisenmanagement, sondern eine Aufforderung zum Mitfühlen und zum Nachdenken.
Die Hauptfigur Fanis wird konsequenterweise immer sehr nachdenklich gezeigt. Dabei kommt der Film aber ohne alles Sauertöpfische daher. Er bringt das Anheimelnde und das Kuriose des Lebens der kleinen Leute, er bringt es in stimmungsvollen Szenen und geschickt gewählten Bildern und mit Humor. Und er erlaubt sich sogar den Scherz, dem Kinobesucher das Ganze und damit auch das Schicksal der Hauptfigur Fanis, das weitgehend mit dem des Filmemachers identisch ist, mit den Menubezeichnungen Vorspeise, Hauptgang und Dessert zu servieren.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Kirschblüten
(Kirschblüten, D 2008, 122 Minuten, Drehbuch und Regie: Doris Dörrie)
Die für ihre Japanbegeisterung bekannte deutsche Regisseurin liefert einen typischen Autorenfilm, das heißt einen unverhüllt subjektiven Blick auf das Leben. Daraus wurde ein Film der Behutsamkeit, der leisen Töne, der zärtlichen Bilder. Das ist das Resümee, wenn man aufsteht und sich die Augen trocken reibt. Ein Film auch des Staunens und der Überraschung, weil man sich fremd in der Fremde fühlt und fremd auch in der Heimat, da und dort intensiv zu Verständnis aufgefordert.
Ein älteres Ehepaar in einem bayerischen Dorf, das von der kalten Hand des Schicksals – das macht sich immer gut – berührt wird, als die Frau das Ergebnis der ärztlichen Untersuchung ihres Mannes erfährt: Er hat nur noch kurze Zeit zu leben. Davon weiß er selbst nichts. Die rührende Hingabe der Frau wird von ihm als selbstverständlich genommen, und ihr Wunsch, gemeinsam mit ihrem Mann noch einmal eine große Reise zu machen, stößt bei ihm auf Unverständnis. Zu den Kindern nach Berlin fahren sie – und werden enttäuscht. Die Kinder kennen mich sowenig wie ich die Kinder kenne, konstatiert der Mann. Die Sehnsucht der Frau, nach Japan zu fliegen, um den Fuji zu sehen, stößt auf Ablehnung, obwohl dafür spricht, dass sie den in Tokio lebenden Sohn wiedersehen könnten. Die schon lange ersehnte Fahrt an die Ostsee bringt nur Belanglosigkeit und den Wunsch des Mannes, wieder daheim zu sein. Plötzlich erlaubt sich dann das Schicksal den üblen Scherz, die Frau sterben zu lassen und nicht den Ehemann, den Moriturus.
Der Mann reist nach Tokio und wohnt bei seinem Sohn, einem Angestellten, der kaum eine freie Stunde hat. So muss er auf eigene Faust die neue Umwelt erkunden. Er läuft in mitgebrachten Kleidungsstücken seiner Frau herum, um ihr auf diese Weise die Welt zeigen zu können, nach der sie sich gesehnt hatte. So bietet er ihr auch das Quasi-Erlebnis des Kirschblütenfestes Hanami, dieses urjapanischen Symbols des Vergehens und des Wiederkommens. Dann freundet er sich in einem Park mit einer maskierten jungen Frau an, die selbstverloren in einem endlosen Ausdruckstanz mit dem Telefon den Verlust ihrer Mutter zu überwinden sucht. Die Maskierte lehrt ihn, mit seinem Schatten zu tanzen. Er entdeckt, dass seine freundliche Helferin in den für ihn so schwierigen Alltagsdingen – ringsum nur unverständliche japanische Schriftzeichen – eine der vielen Obdachlosen ist und in einem primitiven Zelt lebt. Weil er seinem Sohn nicht länger zur Last fallen will, fährt er mit seinem Koffer und seiner jungen Freundin zum Fuji. Sie bekommen ein gemeinsames Zimmer in einem typischen japanischen Hotel, einem Ryokan, doch ändert das nichts an ihrem klinisch reinen Verhältnis. Tagelang bleibt der Fuji in Wolken versteckt. Als der Mann aus Bayern in einer schlaflosen Nacht dann endlich den Fuji sieht, stirbt er.
In subtilen Kleinigkeiten, auch einmal makaber mit einer Kehrschaufel, zeigt der Film, wie ganz anders man in Japan mit dem Tod umgeht. Trauerarbeit, mal vor dem Tod des Partners, mal nach seinem Ableben, das ist die Thematik dieses Films. Und seine Quintessenz ist die Ermahnung: Wir können unseren Lieben nichts Gutes mehr tun, wenn sie tot sind, tun wir es also lieber, solange sie leben. Ein guter Rat, der allerdings aus dem 19. Jahrhundert stammen könnte, als die Zeitschrift „Gartenlaube“ das Leib- und Magenblatt des Bürgertums war, obwohl er da schon nicht mehr neu war. Wieso er heute so aktuell ist, dass ein Film mit dieser Aussage mit Steuergeldern gefördert werden musste, bleibt eine offene Frage. Wie penetrant muss diese Thematik in dem Förderungsantrag geklungen haben, dass die Auguren gnädig gestimmt wurden. Aber das ist Kritik an der bundesdeutschen Filmförderung und nicht an diesem Film.
Keine Frage, der Film hat Längen, und er hätschelt die Klischeevorstellungen, die wir im Westen von Japan haben. Er will sie partout nicht stören. Man hat den Eindruck, dass das japanische Fremdenverkehrsministerium hinter dem Film sichtbar wird. Zum Ausgleich wird mit einem Bildband der Hundert Ansichten des Fujiyama von Hokusai ein geschickter Rückgriff auf große Kunst geboten. Doch beeindruckt der Film gleichzeitig durch eine hervorragende Regie, durch exzellente Kameraarbeit und eindrucksvolle darstellerische Leistung. Nur irritiert, dass er einerseits die familiären Verhältnisse in Deutschland durchweg negativ darstellt, dass aber andererseits in dem Moloch der japanischen Hauptstadt dem so naiven wie unternehmungslustigen Fremden kein Härchen gekrümmt wird. Beides ist so einseitig gesehen und deshalb so unglaubhaft, dass man diesen schönen Film getrost als Schwarz-Weiß-Film bezeichnen kann - für den schneebedeckten Fuji wie für die Kirschblüten hätte diese überkommene Technik sogar gereicht.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders
Wenn man zu diesem Film ein Urteil abgeben soll, kommt man nicht umhin,
zunächst etwas zu dem Roman zu sagen, der ihm zugrunde liegt.
1985
erschienen und ohne Zweifel als eines der berühmtesten
Beispiele
des neuen historischen Romans zu bezeichnen. Der 1949 am Starnberger
See geborene Patrick Süskind, Sohn des Erzählers und
Übersetzers Wilhelm Emanuel Süskind, war bereits als
Drehbuchautor und Dramatiker zu Erfolgen gekommen, als er den Roman
„Das Parfum“ schrieb. Bei der Lektüre
dieses Buches spürt man
geradezu, wie befreit der Autor sich gefühlt hat, als er die
Beschränkungen der dramatischen Formen auf Dialoge und
kürzeste Situationsschilderungen abgeworfen hatte.
Süskind ist als Erzähler quasi explodiert, hat sich
zu
überkochenden Beschreibungen hinreißen lassen, die
so
gargantuesk anmuten, dass man Süskind in der Nachfolge von
François Rabelais und Johannes Fischart sehen kann. So
unwiderstehlich ist seine Begeisterung für
Übertreibungen,
dass sie die Leser mit in all das geschilderte Brodeln,
Schäumen
und Stinken hineinreißt. Der Autor präsentiert eine
Sprache,
die alles aufklaubt, was an den Rändern der Alltagssprache
unbeachtet liegengeblieben ist. Er ist ein Messie der Sprache. Aber er
versteht es, seine Funde aufzuwerten, indem er sie
großzügig
mit Fremdwörtern übersträuselt, die mit
ihrem
feierlichen Klingen und Klirren jede Seite zur Saite werden lassen.
Darin James Joyce ähnlich, aber viel lebhafter, schrecklicher
und
auch amüsanter.
Und noch ein viertes offensichtliches Vorbild sollte erwähnt
werden: Umberto Ecos Roman „Im Namen der Rose“,
1980 erschienen, 1981
auch auf Deutsch. Die Parallele in der Handlung ist
überdeutlich:
Ein halbwegs verrückter Serienmörder, dem lauter
Unschuldige
zum Opfer fallen, und das bloß, weil der Mörder ein
Ziel
verfolgt, das die Opfer nicht erwarten konnten und das der Leser nicht
ernst nehmen kann. Doch während Eco seinen Roman in einer
Katastrophe, dem Brand des Klosters, enden lässt, wagt
Süskind einen großen Schlussakt à la
Woodstock, in
dem sein Held als eine Art Heiland dasteht. Dass er hinterher
aufgefressen wird, ist ein grinsender Kommentar auf den Glauben an die
ganz große Liebe.
Die Möglichkeit, dass Ecos Roman für Süskind
ein Vorbild
war, ist hier natürlich nicht als Herabsetzung
angeführt. Es
gilt vielmehr, sich klarzumachen, dass wir es bei diesen beiden
Romanen, der „Rose“ wie dem
„Parfum“, um die Vorreiter des neuen
historischen Romans zu tun haben, der jetzt von über hundert
Autoren produziert wird und stapelweise in den Buchhandlungen liegt.
Dabei kann man aber weder Eco noch Süskind für den
Irrwitz
der heutigen Verleger verantwortlich machen, die sagen, sie brauchten
beim historischen Roman immer eine weibliche Hauptperson, mit der sich
die vor allem weibliche Leserschaft identifizieren könne, und
die
Handlung dürfe keinesfalls in dem so uninteressanten 18.
Jahrhundert angesiedelt sein. Zudem wird gefordert, dass der Roman im
deutschen Sprachraum spielt, der beinahe kartografisch geschildert
werden muss. Das hat ihnen Eco nicht geboten. Sein wahnsinniger
Mönch hat im Mittelalter gelebt, war aber alles andere als
eine
Identifikationsfigur. Und das olfaktorische Genie Grenouille, das
Süskind uns präsentiert, lebte und starb im Paris des
18.
Jahrhunderts und war ein scheußliches Monster, mit dem sich
niemand identifizieren will.
Verständlich, dass man lange Zeit der Meinung war, dieser
Roman
sei unverfilmbar. Der Autor selbst zögerte lange, die
Filmrechte
an seinem Bestseller zu verkaufen. Womit er Recht hatte. Denn
selbstverständlich kann die exaltierte Sprache des Romans
nicht in
das andere Medium übernommen werden, auch wenn der Film sich
bemüht, eng an der Vorlage zu bleiben, und möglichst
oft
direkt aus dem Buch zitiert. Der Handlungsablauf stimmt, von dem
Auftakt abgesehen, den der Film mit der Verkündung des
Todesurteils bringt. Das ist eine akzeptable Konzession an das Medium
Kinofilm. Weniger passt allerdings, wie aus dem Roman-Monster
Grenouille ein nur noch bemitleidenswerter, weil einseitig talentierter
Behinderter gemacht wird. Der junge Mann wirkt schon fast sympathisch,
wie er sich zu dem letzten seiner Opfer, dem schönsten
Mädchen von Grasse, hingezogen fühlt. Wieviel
schönes
nacktes Fleisch der Film insgesamt ausbreitet, das mag für die
Kinowerbung gut sein, stellt aber das Werk Süskinds, das in
extenso die Hässlichkeit und Verkommenheit und Armseligkeit
des
Lebens der kleinen Leute im 18. Jahrhundert schildert, auf den Kopf.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Vor einem Tribunal,
dessen
Personal nicht gezeigt wird, treten die Beteiligten nacheinander auf
und
schildern das furchtbare Ereignis. Dabei gleitet die Aussage jeweils in
die
gezeigte Handlung im Wald ab. Zunächst ist die Version des
Banditen zu hören
und zu sehen, dann die der Frau, danach die des getöteten
Samurai,
die von seinem
Geist, einem Medium, erzählt wird. Zuletzt bringt der Film an
anderem Ort dann
auch noch die Aussage und Schilderung eines Augenzeugen, der in den
Wald
gegangen war, um Holz zu holen, und nur zufällig an den Tatort
gelangt war. Das
ergibt eine Folge von vier dramatischen, aber sehr unterschiedlichen
Geschehnissen.
In den Schilderungen der
Beteiligten geht es, mal ausgesprochen, meist aber unausgesprochen um
Schande
und um das Bemühen, das Gesicht zu wahren, notfalls durch
Harakiri, um die traditionelle
Verpflichtung der Frau, dem zu folgen, der sie im Kampf erobert hat, um
den selbstverständlichen
Mut zum Zweikampf und die Verächtlichkeit des Verrats, aber
auch
um die Pflicht
des Mannes, die Frau zu sich zu nehmen, die sich ihm hingegeben hat.
Kurz gesagt,
es geht um das ganze Universum japanischer Ehrvorstellungen, wie sie
vor rund
acht Jahrhunderten selbstverständlich waren. Sie werden durch
die
verschiedenen
Schilderungen ihrer Großartigkeit entkleidet.
Den ersten Teil, den vor
dem
Tribunal, beherrscht die Feststellung, alle behauptete Wahrheit sei
doch nur
Lüge. Was zu dem Resümee führt, wenn die
Menschen
einander nicht mehr glauben
könnten, werde das Leben zur Hölle. Den zweiten Teil,
den im
Tempeltor,
beherrscht die Feststellung, dass wir Menschen alles aus Egoismus tun.
Was dann
prompt widerlegt wird durch die Mitmenschlichkeit des Holzsuchers
gegenüber dem
ausgesetzten Kleinkind und zu dem Resümee führt,
Menschenfreundlichkeit lasse
trotz Verlogenheit wieder an den Menschen glauben. Die verschiedenen
Handlungsversionen haben eines gemeinsam: Jeder ist bemüht,
sich
in günstigem
Licht erscheinen zu lassen. Das lässt den Mönch, im
alten
Japan immerhin eine
wichtige Instanz, resümieren: „Das Entsetzliche ist,
dass es keine
Wahrheit zu
geben scheint.“ Eigentlich keine umwerfend neuen Erkenntnisse.
(Jud Süß, D 1940, 98 Minuten, Regie: Veit Harlan, Drehbuch: Veit Harlan und Eberhard Wolfgang Möller nach einem ersten Entwurf von Ludwig Metzger, unter Verwendung von Motiven der gleichnamigen Novelle von Wilhelm Hauff)
Dafür erfuhr man immerhin, dass in den zwölf Jahren des Dritten Reichs in Deutschland über 1.000 Spielfilme produziert wurden, von denen nur gut 150 als Propaganda- oder Hetzfilme anzusehen sind. Die wichtigsten antisemitischen Hetzfilme waren neben „Jud Süß“ die im selben Jahr hergestellten Filme „Der ewige Jude“ und „Die Rothschilds“ sowie die schon ein Jahr zuvor gedrehte Komödie „Robert und Bertram“. Die deutsche Filmwirtschaft hatte damals eine erstaunlich hohe Produktivität entwickelt, obwohl sie zunächst einen gewaltigen Aderlass zu überstehen hatte, nämlich die Auswanderung bzw. Vertreibung der meisten und renommiertesten Filmschaffenden. Denn bevor die Nationalsozialisten strenge neue Reglementierungen sowie die Reichsfilmkammer schufen, die nur noch Nichtjuden zum Zuge kommen ließen, waren gut 40 % aller Drehbuchautoren Juden, fast 50 % aller Regisseure ebenfalls, und sogar 86 % aller Produktionsfirmen waren in jüdischen Händen.
Der Film behauptet in einem vorangesetzten Textdia, es handle sich um historische Tatsachen. Was nur insoweit wahr ist, als es die Hauptfigur, diesen jüdischen „Finanzienrath“ Joseph Süß Oppenheimer gegeben hat, der 1698 in Heidelberg geboren wurde, als Hofjude in Stuttgart zum Finanzier und engsten Berater des Herzogs Karl Alexander von Württemberg aufstieg und nach dessen frühem Tod wegen der rücksichtslosen Ausbeutung der Bürger verurteilt und 1738 hingerichtet wurde.
Damit ist auch schon der Inhalt des Films skizziert, wenn man sich noch eine Liebesstory des Juden mit einer Christin dazudenkt, die zur Vergewaltigung und zum Gang der Verzweifelten ins Wasser führt. Die Frau wurde von Kristina Söderbaum gespielt, der Ehefrau Veit Harlans, die im Dritten Reich als Reichswasserleiche bespöttelt wurde, weil ihr Mann ihre Rollen mehrfach so feucht enden ließ.
Die historische Figur Joseph Süß Oppenheimer wurde in der Literatur derart phantasievoll drapiert, dass es heute schwierig ist, Fakten und Fiktion zu unterscheiden. Selbst der vom Haus der Geschichte Baden-Württemberg herausgegebene Katalog zu Film und Begleitausstellung „Jud Süß“ gibt wortreich wenig Aufklärung, schon gar nicht zu der Frage, ob der Hofjude sich an christlichen Frauen vergriffen hat oder nicht. Stattdessen erfährt man, dass es in Stuttgart einen kleinen und wenig ansehnlichen Platz gibt, der nach Joseph Süß Oppenheimer benannt wurde.
Die berühmtesten der zahlreichen literarischen Bearbeitungen des Stoffes sind die schon 1827 erschienene Novelle „Jud Süß“ von Wilhelm Hauff (1802-1827), von der einige wenige Motive im Film wiederzufinden sind, sowie der außerordentlich erfolgreiche, erst 1925 erschienene historische Roman „Jud Süß“ des assimilierten Juden Lion Feuchtwanger (1884-1958), der allerdings für den Film keinerlei Verwendung fand. Ihnen vorausgegangen waren kritische Bemerkungen über einen Finanzrat, der Ehrenstellen verkauft und auch als Kuppler für seinen Herrscher gedient habe, aber nicht mit Namen genannt wurde. Diese Hinweise fanden sich in dem Drama „Die Räuber“ (Erstaufführung 1782) von Friedrich von Schiller (1759-1805). Sie wurden von seinen Zeitgenossen als Charakterisierungen des Juden Süß Oppenheimer verstanden.
Das Drehbuch dieses Films hat seine eigene vielsagende Geschichte. Ludwig Metzger hatte schon in den 1920er Jahren ein Drehbuch „Jud Süß“ geschrieben, das sich stark auf die Novelle von Wilhelm Hauff bezog, die durchaus mitfühlend gegenüber den Juden geschrieben ist. Dieses Drehbuch reichte er bei Goebbels ein. Durch dessen Bearbeiter Eberhard Wolfgang Möller verschwand aber fast alles, was auf Wilhelm Hauff zurückging. Der Regisseur Veit Harlan ging dann ebenfalls sehr eigenmächtig mit dem Möllerschen Drehbuch um, das ihm in weiten Teilen nicht genügte. Dazu nahm er Meyers Konversationslexikon zur Hilfe, wie er in seinen Memoiren zugab. Das ist umso erstaunlicher, als dieses Lexikon kommentierend über die Kritik schrieb, die sich der Finanzdirektor Süß zugezogen hatte: „Obwohl S. nur den Willen seines Herrn ausführte und dabei durch viele Staatsbeamte unterstützt wurde.“ Außerdem benutzte Veit Harlan die durchaus sachliche Darstellung des Hoffaktors Süß aus dem Buch „Die großen Diebe“ von Alfred Semerau und Paul Gerhard Zeidler, 1927 erschienen. Aber er zog auf Anraten von Joseph Goebbels als weitere Information auch das Pamphlet „Von den Juden und ihren Lügen“ von Martin Luther heran.
Im Film wird der Jude Süß als absolut gewissenlos und raffgierig dargestellt, der das Land in wirtschaftliche Schwierigkeiten treibt und schließlich auch noch eine nichtjüdische Frau vergewaltigt. Für diese Rassenschande wird er gehenkt, und zwar nach einem „Reichsstrafgesetzbuch“, das es zu jener Zeit noch nicht gegeben hat, das vielmehr erst den damals erlassenen Gesetzen der Nationalsozialisten zum Schutz des arischen Blutes entspricht. Die Filmemacher sind wohl davon ausgegangen, dass diese Geschichtsklitterung den Zuschauern nicht auffällt. Merkwürdigerweise haben sie auch darüber hinweggesehen, dass der Jude Süß von Fall zu Fall nur durch die unsinnig verschwenderischen Wünsche des Herzogs Karl Alexander nach Schmuck für seine Frau, nach einer eigenen Oper, einem eigenen Ballett und einer Ehrengarde sowie nach mehr Soldaten zu der das Volk auspressenden Raffgier getrieben wurde. Man vertraute offenbar darauf, dass die Zuschauer auch dieses nur indirekte Schuldigwerden nicht erkennen würden. Und eine Chance zur Generalisierung ihrer Vorwürfe haben die Produzenten erstaunlicherweise nicht wahrgenommen: Die jüdischen Hoffaktoren waren in vielen mitteleuropäischen Residenzen des 16. bis 18. Jahrhunderts die eigentlichen Machthaber, weil sie die Mittel hatten, die Verschwendungen und Kriege der Fürsten zu finanzieren. So hätte man beispielsweise als Parallele den anderen berühmt-berüchtigten Hofjuden erwähnen können, nämlich Veitel H. Ephraim (1703-1773), der dem preußischen König durch immer weiter vorangetriebene kriminelle Münzverschlechterung zu den nötigen Mitteln für seine Kriege verhalf und als sein wichtigster Mann in dem prächtigen Ephraim-Palais residieren durfte, das wiederaufgebaut heute ein Schmuckstück Berlins ist.
Fast scheint es, als ob der gehässigen Intention des Auftraggebers Joseph Goebbels kleine Widerstände entgegengebracht worden wären. So könnte man zumindest die überwiegend sympathische Darstellung des Juden Süß durch den Schauspieler Ferdinand Marian sehen, für die es in den Kinosälen zuweilen spontanen Applaus gegeben haben soll. So auch könnte man es deuten, dass der eigentliche Fiesling des Films nicht der Jude, sondern der kindisch von seinen Wünschen besessene Lüstling Karl Alexander ist. Der Film „Jud Süß“ ist somit auch als Absolutismus-Kritik zu verstehen, was gegen die Devise verstieß: Ein Volk, ein Führer. Erst recht kann man eine sublime Widerstandshandlung darin sehen, dass die Juden, die von Werner Krauß gespielten wie auch die echten, in diesem Film nicht mit den abscheulichen Physiognomien ausgestattet sind, wie sie permanent in dem Hetzblatt „Der Stürmer“ von Julius Streicher gezeigt wurden. Werner Krauß hatte die mehrfach von Goebbels geforderten falschen Nasen abgelehnt, weil sie seine Mimik zu sehr beeinträchtigen würden.
Der Auftraggeber Joseph Goebbels war trotz allem mit dem in nur drei Monaten Drehzeit produzierten Film sehr zufrieden. Er hatte persönlich dafür gesorgt, dass der beinahe versöhnliche Schluss des Films – der zum Tode verurteilte Jude Süß ergibt sich in stoischer Haltung in sein Schicksal – durch einen Schluss ersetzt wurde, in dem der Verurteilte um sein Leben fleht und sogar noch Geld anbietet, um sich freizukaufen. Selbst um den Schnitt kümmerte sich der Propagandaminister noch. Hinterher sorgte er dann dafür, dass der Film von rund zwanzig Millionen Menschen in Deutschland und in den besetzten Gebieten gesehen wurde. Mit einem Einspielergebnis von 6,2 Millionen Mark wurde er einer der größten kommerziellen Filmerfolge der Kriegszeit. Im Zusammenspiel mit Heinrich Himmler hatte Goebbels es auch ermöglicht, den Film allen SS- und Polizei-Einheiten, nicht zuletzt den Wachmannschaften der Konzentrationslager vorzuführen. Damit sollte jedes schlechte Gewissen bei der grausamen Behandlung jüdischer Menschen ausgeschaltet werden.
In etlichen juristischen Bewertungen dieser Tendenz bei Verfahren nach dem Krieg gegen den Regisseur Veit Harlan und die Hauptdarsteller Ferdinand Marian (als Süß) und Werner Krauß (fünf verschiedene Juden darstellend) sowie Heinrich George (als der Herzog) haben die Angeklagten sich als Nicht- Antisemiten und als von Goebbels mit unwiderstehlicher Gewalt zu dieser Mitwirkung gepresst dargestellt, was sie nur mehr oder weniger glaubhaft machen konnten. Letztlich aber konnte den Filmemachern nicht vorgeworfen werden, dass sie mit ihrer Arbeit eine Schuld an den Verbrechen der Nationalsozialisten auf sich geladen hätten, weil eine Kausalität nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden konnte. Erst viel später wurde bekannt, dass der Vorsitzende Richter des Veit-Harlan-Verfahrens am Landgericht Hamburg ein ehemaliger Nationalsozialist war. Mehr als Verhaftungen und Anklagen und anschließendes Berufsverbot sowie 5.000 Mark Geldstrafe für Werner Krauß ist den Darstellern des „Jud Süß“-Films nicht widerfahren, nur Heinrich George kam in das von den Sowjets geleitete Internierungslager Sachsenhausen, das ehemalige KZ, wo er 1946 bei einer Operation starb.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Die
Heiden von Kummerow und ihre
lustigen Streiche
Der erste Eindruck ist:
Hier
wird mir so was serviert wie Emil und die Detektive. Was prompt auf die
richtige Fährte führt, die geht nämlich zum
Schicksal
des Autors. Da zeigt
sich, dass Erich Kästner durchaus Ähnlichkeit hat mit
Ehm
Welk. Beide hatten
unter politischem Druck einen Weg gefunden, der vor dem Verstummen
bewahrte. Beides
interessante Varianten der inneren Emigration.
(Bikur
Hatizmoret, Israel/F
2007, 85 Minuten, Drehbuch und Regie: Eran Kolirin)
Es
war einmal
eine verlorene
Kapelle in der Wüste. Kaum jemand erinnert sich an diese
Geschichte. So wichtig
war sie nicht.
Das Acht-Mann-Orchester
der
Polizei von Alexandria macht einen Besuch in Israel, um bei der
Eröffnung eines
Kulturzentrums aufzuspielen. Durch ein Missverständnis lassen
sich
die Ägypter
aber per Bus in ein völlig abseits gelegenes
Wüstennest
fahren, wo die
Uniformierten mit ihren Rollköfferchen und
Instrumentenkästen
sehr deplaziert
wirken. In diesem Ort gibt es kein Kulturzentrum, auch kein Hotel und
eine
nächste Busabfahrt erst am folgenden Tag. Eine Imbisswirtin
und
ihre Freunde
bringen die versprengte Gruppe bei sich unter. So gehemmt, wie die
ausländischen
Großstädter im Abseits auftreten, und wie die
einheimischen
Kleinststädter auf
die sonderbaren Besucher reagieren, es kommt allmählich doch
zu
menschlichen
Begegnungen, die mehr als komisch sind und sogar unter die Haut gehen.
Das ist Völkerverständigung
auf die lähmend langsame und dabei skurrile Art.
Ohne Umschweife gesagt:
Es
handelt sich bei dieser so erfreulichen Komödie bei aller
Lakonie
um ein Werk
mit pädagogischer Ausrichtung. Was kein Wunder ist, kommt der
Filmemacher Eran
Kolirin doch von der Arbeit an TV-Serien her, die ja immer belehrend
sind, dem
selbstgestellten Auftrag der Fernsehanstalten entsprechend, die sich
als Klippschulen
der Nation empfinden. Doch die pädagogische Absicht ist kein
Negativum. Sie ist
eher tröstlich. Sieht doch inzwischen jeder Zeitungsleser,
Radio-
und
Fernsehkonsument klar, dass weder die Politiker Israels noch die der
arabischen
Länder den Frieden wollen, den sie ständig auf den
Lippen
haben. Dass es aber
in Israel auch aufgeschlossene Bürger gibt, die gegen die
eigene
Regierung
protestieren, das wird viel seltener deutlich. Und dass es dort sogar
Leute
gibt, die einen Film machen, der zeigt, wie sich die Menschen diesseits
und
jenseits der Grenzen gleichen, das darf wohl als das Aufflackern einer
besseren
Zukunft für den Nahen Osten begrüßt
werden.
(Vratné
Lahve, Tschechien
2007, 103 Minuten, Regie: Jan Sverák, Drehbuch und
Hauptdarsteller: Zdenek
Sverák, Kamera: Vladimír Smutný)
In
der
Leergutannahme eines Supermarkts
findet er die Erfüllung seiner Wünsche. Die kleine
Flaschen-Durchreiche ist
sein Fenster hinaus ins Leben. Er wird zum Freund seiner Kundinnen und
Kunden,
passt auch einmal auf Hund oder Kleinkind auf, bringt einer
Gebrechlichen die Lebensmittel
nachhause und streckt sogar aus der eigenen Tasche das Geld vor, bis
die Kundin
die nächste Rentenzahlung erhält. Ein Mann, der
glücklich ist, will auch seine
Mitmenschen glücklich machen. So macht er aus seinem Kollegen,
einem alten
verbitterten Kriegsinvaliden, einen netten und wieder gepflegten Mann
und
schließlich einen Hochzeiter. Für den jungen Mann am
Reißwolf öffnet er eine
neue Lebensperspektive. Und auch für seine Tochter
fädelt er
ein Verhältnis mit
einem jungen Lehrer ein. Und gerade das, was offiziell als Kuppelei
bezeichnet
und schlecht angesehen ist, wird hier zur selbstgewählten
Kernaufgabe eines
Menschenfreundes. Die erotischen Abenteuer, die er für sich
selbst
wünscht, beschränken
sich nach einer Panne, weil er die Wochentage verwechselt hat, auf
schöne
Träume.
Die Kontrasthandlung um seine
Frau kommt leider etwas zu kurz. Kein Wunder, der Film wurde von zwei
Männern –
Vater und Sohn – gemacht. Die Ehefrau, der der
Ruheständler nichts
vormachen
kann, die alles besser weiß und ihm so streng wie steif
gegenübertritt, wird
erst durch einen erwachsenen Nachhilfeschüler für
Französisch aus dem zu engen
Korsett des gutbürgerlichen Wohlverhaltens befreit.
Fällt
dann aber auch direkt
aus der Rolle. Schließlich ist sie bereit zu einem besonderen
gemeinsamen
Abenteuer mit ihrem Mann anlässlich ihres vierzigsten
Hochzeitstages, nämlich einer
Ballonfahrt. Dieser Ausflug endet beinahe tödlich, aber dann
doch
mit dem Satz:
„Wir dürfen noch eine Weile weiterleben.“
Wobei dem Ballon sehr
symbolträchtig
die Luft ausgeht und dam Zuschauer aufgeht, dass ihm wohl nicht mehr
geboten
wird als die Aussicht auf ein Weiterleben wie bisher.
Der Film, als
Komödie
bezeichnet, besticht durch die Selbstverständlichkeit, mit der
er
die Probleme
des menschlichen Miteinanders anspricht, und das auf der
unspektakulären Ebene
der sogenannten Normalmenschen. Das ist nicht das klassische Theater
als
moralische Anstalt. Hier gibt es nichts Erbauliches, nichts
Lehrreiches, aber
auch keinen Klamauk. Es gibt keine Problemlösungen als
Sonderangebot, nicht
einmal einen Helden, dem man nacheifern könnte. Den Zuschauern
werden lediglich
Alltagsrollen geboten, in denen sie sich wiedererkennen
können,
ja, müssen. Worüber
sie dann lachen dürfen. Für den einen ist das ein
Film
übers Altern, für den
anderen eher ein Film über die Art, wie man Lebenschancen
ergreifen kann. So
oder so, seine Direktheit gibt diesem Streifen bei aller Lustigkeit
eine
besondere Wärme, weil man sich betroffen fühlt.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(The
Darjeeling
Limited, USA
2007, 105 Minuten, Regie: Wes Anderson, Drehbuch: Wes Anderson, Roman
Coppola
und Jason Schwartzman)
Dieses
Meisterwerk Charles
Chaplins besticht durch die Souveränität, mit der er
in
fünffacher Funktion gearbeitet
hat. Dass es ausgerechnet ein jüdischer Friseur ist, der dem
großen Diktator
gleicht, ist nur eine der vielen kleinen Bosheiten, mit denen dieser
Film auf
Adolf Hitler einschlägt, auf diesen kleinen
Österreicher, der
dabei ist, ein
Großreich aufzubauen. Die sensationellen Erfindungen, die dem
Diktator
vorgeführt werden, sind sämtlich Flops, der Diktator
redet
sich immer wieder in
einem furiosen Phantasiedeutsch in Rage, und der Globus, der ein
Luftballon
ist, zerplatzt genauso beim Jonglieren des Machtmenschen mit ihm, wie
seinem
Traum von der Weltherrschaft die Luft ausgeht.
Ein
großartiger Komiker
kämpft mit seinen Mitteln gegen einen verbissen ernsthaften
Machtmenschen an.
Und kann dabei nicht vermeiden, schließlich selbst
höchst
ernsthaft zu werden.
Nämlich in der großen Rede, die der Friseur als
falscher
Diktator hält. Das ist
die Schlussapotheose des Films, die zugleich sein Scheitern eingesteht.
Denn
der Filmemacher bricht aus seinem Genre aus und lässt den
kleinen
Juden
plötzlich all seine Lächerlichkeit verlieren, ein
ernsthaftes
Gesicht annehmen
und druckreife Sätze über Liebe, Freiheit,
Brüderlichkeit und Demokratie
sprechen, die klingen, wie von Thomas Jefferson in Gesetzestafeln
eingeritzt.
Der
englische
Komiker Charles
Spencer Chaplin (1889-1977), selbst kein Jude, stellte sich dar als ein
typischer jüdischer Kleinbürger mit seiner
Weltfremdheit und
Ängstlichkeit und
als unberechenbarer Diktator, der sich mit seinen wüsten
Hasstiraden selbst zum
Zerrbild eines Herrschers machte. Sein Kumpan Benzino Napaloni, der
zweite
große Diktator, wurde zum perfekten Clown. Doch war Chaplin
sich
offenbar
darüber im Klaren, dass Komik allein nicht genügen
würde, Machtmenschen wie
Adolf Hitler und Benito Mussolini in ihre Schranken zu weisen. Eine
Komödie würde
lediglich der breiten Masse einen vergnüglichen Abend
bescheren,
mehr aber
nicht bewirken. Adolf Hitler und Benito Mussolini als
lächerliche
Figuren
hinzustellen, das war Charles Chaplin nicht genug. Deshalb die
große
Schlussrede, und deshalb hat er selbst diese ernsthaft programmatische
Filmrede
des kleinen Friseurs noch mehrfach bei politischen Veranstaltungen
gehalten.
Diese Rede wurde sogar gedruckt unter die Leute gebracht.
Damit
entpuppt
sich der Film „The
Great Dictator“ als Teil einer Kampagne eines prominenten und
höchst
erfolgreichen britischen Künstlers gegen den
antijüdischen
Geist, der damals in
den USA stark verbreitet war und u. a. dazu geführt hatte,
dass
das Land sich
sogar gegen die Aufnahme jüdischer Waisenkinder abgeschottet
hatte. Starke
amerikanische Nazi-Organisationen bedrohten den Filmemacher schon bei
den
Vorbereitungen zu diesem Werk. Und auch die US-Regierung zeigte eine
ablehnende
Haltung. Verständlich, weil sie neutral bleiben wollte, durch
diesen Film aber mehr
Druck der Öffentlichkeit zum Kriegseintritt
befürchten
musste.
Übrigens
gibt es Berichte,
Adolf Hitler habe diesen Film gesehen. Schon drei Monate nach der
Uraufführung
hatte ein Kontaktmann von Joseph Goebbels eine Kopie besorgt, die der
Reichspropagandaminister seinem Führer zur Verfügung
stellte.
Hitler pflegte
allabendlich einen Film zu sehen, um sich vom Tagesgeschehen
lösen
und besser
einschlafen zu können. Wie Hitler auf diese
Verhöhnung
reagiert hat, ist leider
nicht überliefert, jedenfalls hat er „The Great
Dictator“ in den
Filmschatz
aufgenommen, den er in der Reichskanzlei für seinen
persönlichen Bedarf angesammelt
hatte.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
Mit
Adolf Hitler
und Joseph
Goebbels standen zwei ausgeprägte Filmenthusiasten, ja,
Filmnarren
an der
Spitze des Dritten Reiches. Hitler pflegte sich jeden Abend eine
Filmauswahl
vorlegen zu lassen, aus der er dann einen Streifen für die
abendliche
Aufführung bestimmte. Goebbels war ebenso scharf auf Filme,
daneben aber noch
mehr auf die Filmdiven und Filmsternchen. Und doch hatte man Pech mit
dem
Medium Spielfilm als Instrument der nationalsozialistischen Propaganda.
Die
große Kino-Aufräumaktion vor dem Beginn des Zweiten
Weltkriegs hatte so gut wie
alle bekannten Produzenten, Regisseure und Schauspieler ins Ausland
vertrieben,
weil sie Juden waren. Davon profitierten in erster Linie die
Vereinigten
Staaten von Amerika. Doch zeigte sich schnell, dass es noch
genügend
nichtjüdische Filmleute gab, die diesen gewaltigen Aderlass
auszugleichen vermochten.
Der deutsche Film konnte sogar mit Pracht-Produktionen auftrumpfen. Da
wurden
die Großen der Geschichte gefeiert, aber auch der deutsche
Wald
und das
deutsche Hochgebirge und natürlich die deutsche Frau, und
sogar
der Krieg
konnte fröhlich dargestellt werden. Der deutsche Film kam zu
internationaler
Anerkennung.
Als
dann aber
nach der
Niederlage der achten Armee bei Stalingrad die neue Losung des
Reichspropagandaministers Goebbels hieß: Durchhaltefilme, da
versagte die
deutsche Filmindustrie. Der Film
„Münchhausen“ (1943) wurde zwar
noch ein
großer Erfolg, war aber mehr unterhaltsam als dass er der
unter
den ständigen
Bombenangriffen leidenden deutschen Bevölkerung den
Rücken
stärkte. Und der
Film „Kolberg“ (1945), der endlich die geforderte
Ausrichtung und das
passende
Pathos hatte, wurde zu spät fertig und konnte in den letzten
Wochen des
Zusammenbruchs nur noch von wenigen hundert Menschen gesehen werden. Da
war
nichts mehr mit Durchhalten.
Und
der Film
blieb bis lange
nach Kriegsende unter Verschluss, während er im Ausland lief,
und
das mit
Erfolg. Zu Recht, denn in der Endphase des Zweiten Weltkriegs mit all
seinen
Schwierigkeiten und Gefahren war durch Käutners
Hartnäckigkeit ein
Filmkunstwerk entstanden, das in stimmungsvollen Bildern das Leben
außerhalb
der geordneten Familienverhältnisse und bürgerlichen
Disziplin schildert. Der
Durchhalteappell anders verstanden.
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Walter Laufenberg in:
www.netzine.de)
In dem kleinen
sizilianischen
Dorf, das er vor dreißig Jahren verlassen hat, um in Rom die
Welt
kennenzulernen, war der allabendliche Film im Kino „Cinema
Paradiso“
die
einzige Unterhaltung der Dörfler. Dem kleinen Toto war es
gelungen, die
Freundschaft des Filmvorführers Alfredo zu gewinnen. Mit
seiner
Hartnäckigkeit
schaffte er es, Abend für Abend im Vorführraum zu
verbringen,
aber auch schon
am Tag dabei zu sein, wenn der sittenstrenge Dorfpfarrer sich den neuen
Film
vorführen ließ, um mit einem Glöckchen zu
signalisieren, welche Stellen der
Vorführer herausschneiden musste. Eine wohlmeinende Zensur,
die
den Kulturschock
mindern sollte, dabei jedoch den Erfolg hatte, dass die Zuschauer sich
ärgerten,
weil sie nie einen Kuss zu sehen bekamen. Doch sie blieben trotz der
Schnippelei dieser einzigen sich ihnen bietenden Vergnügung
treu,
der kleine
Toto wohl vor allem deswegen.
(Walter Laufenberg in:
www.netzine.de)
Spiel mir das Lied vom Tod
(C’era una volta il west, I/USA 1968, 167 Minuten, Regie: Sergio Leone, Drehbuch: Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Sergio Donati, Sergio Leone, Musik: Ennio Morricone)
Wenn dieser Italo-Western auch längst als Kultfilm gefeiert wird, verdient er doch einmal eine nüchterne Betrachtung. Wo Bild und Ton so perfekt als berauschende Drogen eingesetzt wurden, bei nervenzerrender Langsamkeit des Geschehens, da verbietet es sich, einfach nur mitzuschwärmen. Man muß sich fragen, was von diesem Epos, das in Brutalität, in herrlichen Landschaftsaufnahmen und in Leinwand füllendem Sterben von einigen Dutzend Männern schwelgt, beim Zuschauer „hängen bleibt“, neben den Großporträts der Stars und der Ohrwurm-Musik.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Damit
ist die
Gesellschaftsdiagnose
auf drei Ebenen angelegt: Die fleißigen und nur
gezwungenermaßen braven kleinen
Leute, darüber die vom Leben im Wohlstand
übersättigten
und amoralischen Erfolgsmenschen
und der hoch über allen schwebende wurzellose Superreiche, der
lieber in seiner
anerzogenen Anständigkeit leben würde. Wie der Autor
sie
zusammenstoßen und
sich gegenseitig umbringen läßt, das ist schon ein
Gesellschaftskrimi. Aber der
Autor geht noch über diesen hinaus, und das mit recht, weil
diese
Leute ja
schon so gut wie tot sind, während sie sich noch als Lebende
herumtreiben.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Der General
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Das
Mädchen mit dem Perlenohrring
(Girl
with a Pearl Earring,
GB/Lux. 2003, 95 Minuten, Regie: Peter Webber, Drehbuch: Olivia Hetreed
nach
dem gleichnamigen Roman von Tracy Chevalier)
Das zwischen 1660 und
1665 gemalte
Bild des Mädchens mit der Perle hängt heute im Museum
Mauritshuis in Den Haag
und gilt als eines der großartigsten Gemälde der
holländischen Klassik. Die
1962 in Washington D.C. geborene und heute in London lebende
Schriftstellerin
Tracy Chevalier hat im Jahre 1998 ihren Roman über eine
ungerecht
behandelte
Hausangestellte geschrieben, der immanent eine Abhandlung über
das
Dilemma des
Künstlerseins ist.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Der
Glücksritter vom Roten Meer
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
In
einem
abgelegenen
dänischen Fischerdorf an der Küste Jütlands
führen
die beiden Schwestern
Martine und Filippa ihrem alten Vater den Haushalt. Er ist Propst, der
Seelenhirte und unbestrittene Herr des Ortes. Er hat die Bewohner zu
einer
frommen pietistischen Gemeinschaft zusammengeschmiedet. Als ein Mann um
die
Hand der einen Tochter anhält, bekommt er die ablehnende
Antwort
des
Muster-Egoisten zu hören: „Meine beiden
Töchter sind meine
rechte und linke
Hand. Wollt Ihr mir etwa eine Hand abtrennen?“ Der
nächste
Bewerber ist ein
junger Leutnant, vom Vater argwöhnisch betrachtet und deshalb
von
der
gehorsamen Tochter, der jüngeren, in heldinnenhafter
Selbstüberwindung weggeschickt.
Der dritte Bewerber, ein berühmter Sänger von der
Pariser
Oper auf Urlaub,
erkennt das ungewöhnliche Gesangstalent der älteren
Schwester, gibt ihr
kostenlosen Unterricht und kommt ihr über dem
hinreißend
gesungenen Verführungsduett
„Reich mir die Hand, mein Leben“ aus „Don
Giovanni“ näher. Und
wird von ihr
weggeschickt, weil sie den Vater nicht verlassen kann.
Zeitsprung.
Das
Fischernest
ist jetzt ohne den Propst. Die beiden Töchter, feine alte
Fräuleins, um nicht
zu sagen, vertrocknete Jungfern, bemühen sich redlich, den
verstorbenen
Seelenhirten zu ersetzen. Doch zeigt sich, daß die
Frömmler
nur durch die
autoritäre Herrschaft des Propstes zusammengehalten worden
waren.
Nun ist die
hinterwäldlerische Gemeinschaft durch kleingeistigen Zank und
Streit zutiefst
entzweit. Da erscheint eine Französin im Ort, die von den
politischen Unruhen
nach dem Scheitern der Pariser Kommune von 1871 aus dem Land fliehen
mußte. Sie
wird als Hausgehilfen ohne Bezahlung von den beiden barmherzigen
Schwestern
aufgenommen und geduldig in die Sprache und Alltagsarbeiten
eingewiesen. Sie
lernt überraschend schnell, das ärmliche Essen
schmackhaft zu
bereiten, und das
sogar noch besonders sparsam. Die Frau heißt Babette. Eine
Freundin in
Frankreich spielt für sie in der Lotterie. Eines Tages bekommt
Babette einen
großen Gewinn ausgezahlt. Da erbittet sie sich die Erlaubnis,
anläßlich des
anstehenden hundertsten Geburtstages des Propstes ein Festessen
für das ganze
Dorf zu veranstalten, und zwar ein französisches Essen.
Das
Festessen ist
der Clou
des Ganzen. Die feinsten und teuersten Zutaten und Getränke
läßt Babette aus
Frankreich kommen. Und es kommt auch der ehemalige Liebhaber, der
Leutnant, der
aus lauter Frust Karriere gemacht hat und französischer
General
geworden ist.
Die Frömmler des Ortes lehnen nicht nur die unbekannten
Speisen
ab, sie haben
auch ein schlechtes Gewissen, sich an der Völlerei zu
beteiligen.
Deshalb haben
sie sich vorher auf eine eigenartige Form des
Nichtmitsündigens
geeinigt. Sie
haben sich geschworen, das Fest in Gehorsam und Geduld durchzustehen,
aber kein
Wort über das Essen zu verlieren.
Daran
will auch
ich mich
halten. Das heißt: Der Höhepunkt der Handlung soll
hier
nicht verraten werden.
Nur soviel sei gesagt: Die Hausgehilfin Babette entpuppt sich als
Meisterköchin. Und die Kochkunst steht in diesem Film ganz
allgemein für Kunst,
das heißt für Überlegenheit. So wird, was
als Mahl
begann, tatsächlich ein Fest,
wie es im deutschen Titel heißt und auch schon im englischen
Titel der
Erzählung hieß.
Der
Film arbeitet
so
geschickt mit Zeitsprüngen und Überblendungen,
daß man
glaubt, ein Drama zu
erleben. Was noch verstärkt wird durch die rauhe Landschaft
und
die anheimelnd
nostalgischen Behausungen. Man ist gefesselt und mit Vermutungen
beschäftigt.
Dabei bleibt der Film bei der Vorgabe der Autorin: Immer wieder bahnt
sich eine
neue Entwicklung an, doch jedes Mal wird, was so naheliegend ist, nicht
Wirklichkeit. Die Sache verrinnt ergebnislos im grauen Alltag. Und so
muß man
bald akzeptieren: Das ist die wahre
Wirklichkeit des Lebens, daß so gut wie nie Großes
gelingt.
Aus hundert glückverheißenden
Ansätzen werden neunundneunzig Enttäuschungen. Das
ist die
eine Erkenntnis. Die
andere ist: Pietistische Verbohrtheit und eine Bescheidenheit, die wie
Askese
wirkt, sind meist nur von beherrschenden Personen und von den
Verhältnissen
erzwungen und deshalb eine schlechte Maskerade, hinter der das kleine
Menschsein besonders mies hervorschaut.
Für
diese
beiden Erkenntnisse
kann man es hinnehmen, daß Tania Blixen keine schöne
Geschichte mit Happy-end,
sondern eine Anti-Erzählung geschrieben hat. Die wurde 1950
zunächst in einer
Frauenzeitschrift veröffentlicht, dann 1958 in der
Erzählsammlung „Anecdotes of
Destiny“. Als Anti-Erzählung bezeichne ich sie, weil
sie eine
Story ist, die
zwar überraschende, zufällige Verbindungen der
Personen
aufweist, aber ohne den
sonst üblichen Trost des Positiven und die glückliche
Wendung. Die lebenskluge
Autorin hat das wahre Leben geschildert. Ein Leben, das gefilmt so
desillusionierend
ist, wie beschrieben. Wer daraus lernt, vom Leben keine Wunder zu
erwarten und den
Frömmlern zu mißtrauen, hat mehr bekommen, als die
Kinokarte
gekostet hat.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in:
www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Die
Legende vom Ozeanpianisten
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Der Kongreß tanzt, D 1931, 95 Minuten, Regie: Erik Charell, Drehbuch: Norbert Falk und Robert Liebmann, Liedertexte: Robert Gilbert, Musik: Werner Richard Heymann)
Oder wie Zar Alexander von Rußland, dem eine Handschuhmacherin bei seinem feierlichen Einzug in Wien einen Blumenstrauß an den Kopf geworfen hat, was man als Attentat ansah, wofür die Schöne ins Gefängnis kam. Der Zar holt sie da raus und fängt im Heurigenlokal eine Liebschaft mit ihr an, während er sein Double die lästigen und anstrengenden Repräsentationsaufgaben übernehmen läßt. Ja, so muß man leben, dann lösen sich alle Sorgen in Walzerklängen auf.
Immerhin hatte der
Wiener Kongreß
nicht nur negative Folgen,
nämlich die Stärkung der restaurativen
Kräfte, die
Europa um einige Jahrzehnte
zurückwarfen, sondern auch ein nachhaltig wirkendes positives
Resultat. Der Wiener
Walzer, bereits um 1770 aufgekommen, aber lokal begrenzt geblieben,
wurde
führenden Männern aus allen europäischen
Staaten zum
großen Erlebnis und damit
schlagartig zum internationalen Lieblingstanz. Endlich Schluß
mit
den lahmen
Formationstänzen, endlich ein Paartanz, und das Arm in Arm.
Erst
der Tango
konnte das Vergnügen noch steigern. Aber das war eine andere
Zeit,
fast hundert
Jahre später.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Bergkristall
(Bergkristall, D 2004, 88 Minuten, Regie: Joseph Vilsmaier, Drehbuch: Klaus Richter nach der 1845 erschienenen gleichnamigen Erzählung von Adalbert Stifter)
Als zum Genre Familienfilm gehörend ordnet die Produktionsfirma diesen Streifen ein, der richtiger als Schmonzette zu bezeichnen wäre. Dabei versucht ein Vorspann, dem Ganzen einen attraktiven Rahmen zu geben und den Bezug zur Gegenwart herzustellen. Wofür Hubschrauber, BMW-Geländewagen, durch Sprengung ausgelöster Lawinenabgang und Stromausfall bemüht werden.
Eine ferienfreudig angereiste Touristenfamilie ist kaum am Ziel, da sitzt sie schon in dem durch die Lawine von der Außenwelt abgeschnittenen Ort fest. Mangels anderer Vergnügungsmöglichkeiten läßt sie sich vom Dorfpfarrer erzählen, was es auf sich hat mit dem Bergkristall, den er im Pfarrhaus aufbewahrt. Der stamme von seinem Urururgroßvater, erfahren sie. Und schon schlägt der Pfarrer eine alte Chronik auf und liest vor, was sein Urahn über den Fund des Bergkristalls geschrieben hat. Soweit dieser Verlegenheitsrahmen ohne jeden eigenen Aussagewert. Ein Vergleich mit der "Feuerzangenbowle" zeigt, zu was eine Rahmenhandlung dient. Dort sitzen ein paar alte Herren bei der Bowle zusammen und zehren immer noch von den Erinnerungen an ihre Schulzeit, und als sie erfahren, daß einer aus ihrem Kreis nie in einer Schule war, sondern privat erzogen wurde, sehen sie den Freund an, als hätte er seine Jugend verpaßt. Das provoziert den weiteren Film.
Und was bringt die Stifter-Story in Filmfassung? Da gibt es irgendwo ein bitterarmes Bergdorf, und auf der anderen Seite des hohen Hausberges gibt es ein vergleichsweise reiches Bergdorf. Die Leute da haben für die Leute dort wie die Leute dort für die Leute da nur Hass und Verachtung übrig. Das ist so seit Jahrhunderten, und kein Mensch weiß warum. Das ist also etwas zum Kopfschütteln. Tatsächlich kannte man zu Stifters Zeit das Phänomen der Soziologie noch nicht, daß eine Gruppe sich am einfachsten dadurch definiert, daß sie sich von einer anderen ihr ähnlichen und benachbarten Gruppe absetzt, die sie als ihr genaues Gegenstück diffamiert. Das einmal durchschaut, kann man die ewigen Reibereien zwischen Kölnern und Düsseldorfern und ähnlichen Paarungen nur noch lustig finden.
Doch der junge Schuster aus dem armen Bergdorf durchschaut noch nichts. Statt dessen verliebt er sich in die Färberstochter aus dem reichen Dorf und holt sie allen Widerständen zum Trotz schließlich als seine Frau in seine Kate. Damit isoliert er sich in seinem Dorf und bekommt kaum noch Aufträge. Seine Frau bleibt eine Paria, und die beiden Kinder, ein Junge und seine kleinere Schwester, bekommen die Fehlentscheidung des Vaters am eigenen Leib zu spüren: Sie werden die Hackhühner des Ortes.
Die Mutter geht schließlich in ihr Dorf zurück, um den Druck von ihrer Familie zu nehmen. Was aber nichts nützt. Die beiden Kinder besuchen die Mutter, soweit möglich, jeden Sonntag. Auf einer Winterwanderung über den Berg gehen sie bei einem überraschenden Wetterumschlag verloren. Sie fallen in eine Eishöhle und finden dort den Bergkristall, von dem sie gehört haben, daß er Menschen, die getrennt sind, wieder zusammenbringt. Damit wollen sie ihre Eltern wiedervereinen. Die besorgte Mutter macht sich auf die Suche nach ihren Kindern und verirrt sich im Neuschnee. Ihr Vater, der reiche Färber, bricht mit einem Suchtrupp aus dem reichen Dorf auf, um sie zu retten. Und der Schuster macht sich mit Männern des armen Dorfes auf die Suche nach seinen Kindern. Gleichzeitig treffen die beiden Suchtrupps auf die eingeschlafenen Kinder, weil der Bergkristall wie ein Leuchtfeuer funkelt. Alle gerettet, und das am Heiligen Abend. Da knien alle nieder, die Reichen und die Armen, und danken Gott und sind auf einmal einig, einig, einig. Schluß mit dem jahrhundertealten Hass. Weihnachtslieder als Hintergrundmusik
Doch als Kinogänger ist man nicht einig mit dem Filmemacher. Weil man für diesen sentimentalen Schmarren Geld ausgegeben hat. Da trösten einen auch nicht die gewaltige Bergkulisse und der Zauber der "weißen Finsternis", wie es in einem der viel zu seltenen Stifter-Zitate heißt. Alles schon so oft gesehen. Und daß der christliche Glaube von der Geburt Jesu durch einen anderen märchenhaften Glauben, den an die Kraft des Bergkristalls, ersetzt oder ergänzt wird, bringt auch nichts. Das soziologische Phänomen der Selbstdefinition durch Negation bleibt uns als typisch menschliche Verhaltensweise erhalten, weil darüber nicht aufgeklärt wird. Und der Hass zwischen Arm und Reich hat inzwischen weltweite Dimensionen angenommen, ohne daß der Film darauf hinweist. Der neue Vilsmaier bleibt im Biedermeier stecken.
Daß dieser anachronistische Film im 21. Jahrhundert produziert wurde, ist eine direkte Folge unserer Jubiläumsmanie (Stifters zweihundertster Geburtstag) sowie unseres Fördersystems. Die Geldgeber bestimmen, was uns vorgesetzt wird. Und für die Geldgeber mit ihrem großbürgerlich-plüschigen Bildungsreservoir ist alles, was sich auf Namen wie A. Stifter oder E. Mörike oder Th. Fontane oder E.T. A. Hoffmann oder J. P. Hebel stützt, a priori gut. Dabei hätte man Adalbert Stifter nur ernst zu nehmen brauchen, um einen ernstzunehmenden Film machen zu können. Denn Stifter (1805-1868) war ja kein lieber Märchenonkel. Ein Problematiker par excellence, der den ewigen Kampf des Menschen mit den Gesetzen der Natur beschrieb. Stifter selbst war bei aller Geistigkeit auch ein Stück wilder Natur. Früh vaterlos, das Studium abgebrochen, beruflich nie richtig auf die Füße gekommen, bis man ihn schließlich zum Schulrat gemacht hat, fast immer in wirtschaftlichen Schwierigkeiten, schließlich Ersatzvater für eine Pflegetochter, die seine Frau und er angenommen hatten, um ihre kinderlose Ehe zu beleben, die dann aber ins Wasser geht. Und mit 62 Jahren ist er so krank - Leberzirrhose -, daß er sich mit seinem Rasiermesser den Tod gibt.
Ein Film über den "Bergkristall"-Autor, der aus dem Biedermeier kommt und im Vormärz nicht Revoluzzer wird, sondern Lehrer, der Bildung als das A und O propagiert, das wäre reizvoll gewesen. Dagegen kann eine Verfilmung der Erzählung "Bergkristall" nicht gelingen. Denn das erzähltechnisch Besondere an ihr läßt sich nicht filmisch darstellen, nämlich wie jede einzelne Handlung auf die vorher breit geschilderte Hochgebirgslandschaft Bezug nimmt und wie am Ende der Schneefall mit meisterhafter Sprachartistik beschrieben wird.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Die Blechtrommel, D/F 1979, 140 Minuten, ursprüngliche Fassung 144 Minuten, Drehbuch: Jean-Claude Carrière, Volker Schlöndorff , Franz Seitz und Günter Grass, nach dem gleichnamigen Roman von Günter Grass, Regie: Volker Schlöndorff)
Der Film wurde
unmittelbar
vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs gedreht. Der vorletzte Film, in
dem die
Garbo vor der Kamera stand. Denn schon im Jahre 1941 (nach
„Die Frau
mit den
zwei Gesichtern“) zog sie sich hinter ihrer Sonnenbrille und
von einem
Kopftuch
geschützt in die Anonymität zurück. Was
jedoch kein
Kommentar zum
Kriegsgeschehen war, vielmehr ihre Auffassung vom Haltbarkeitsdatum
weiblicher
Schönheit ausdrückte. Zumindest darin gilt die Garbo
heute
als überholt.
Doch dann stellt die
Großfürstin,
trickreich wieder in den Besitz ihres Schmucks gekommen, ihre
Konkurrentin vor
die Alternative: Verzicht auf den
Grafen
und sofortige Rückkehr nach Moskau, mit dem Schmuck, oder aber
Verlust des
Schmucks und damit Verrat an ihrem Volk. Wie die aus dem Gleis
geworfene
Kommissarin sich entscheidet, das sorgt zuverlässig
für
Kopfschütteln und
Tränen beim Kinopublikum. Aber die nächsten zwei
Drehungen an
der
Handlungsschraube bringen ein überraschendes Happy-End. Dem
der
Film allerdings
im letzten Bild noch eins draufsetzt. Da zeigt er: Es gibt keinen
Frieden unter
Menschen.
Doch scheint hinter dieser
Komödie mehr Spekulation als rücksichtslos
höhnisches
Insiderwissen zu stehen. Immerhin
gab es Fördermittel der öffentlichen Hand. Deshalb
mußte mehr ins Kalkül
gezogen werden als nur Amüsement und Spannung. Man erinnere
sich
daran, wie
Filmemacher sich in Diktaturen durchzusetzen pflegen. Sie schreiben das
Positive, das die Bonzen gern hören, ins Drehbuch und in den
Förderantrag. Doch
in der Realisierung wird alles klammheimlich ein wenig ins Gegenteil
verkehrt,
weil man weiß, was das Volk hören und sehen will.
Schließlich ist es ja das
Volk, das an die Kinokassen strömen soll. Hat vielleicht auch
Dani
Levy nach
diesem Rezept gearbeitet?
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Königliche
Hoheit
(Königliche
Hoheit, BRD 1953, 105 Minuten, Regie: Harald Braun, Drehbuch: Hans
Hömberg und
Georg Hurdalek, frei nach dem gleichnamigen Roman von Thomas Mann)
Ob
man es glauben will oder nicht, der junge Thomas Mann (1875-1955) hat
mit seinem
zweiten Roman dem damals regierenden deutschen Kaiser Wilhelm II.
gehuldigt, wie
der Film dem erstaunten Betrachter zeigt. Denn er hat gezeigt, wie ein
mit
einem verkümmerten linken Arm geborener Prinz, der nur zu
steif-repräsentativem
Auftreten erzogen war, die Liebe einer amerikanischen
Millionärstochter gewann
und dadurch ein von seinem Volk geliebter Herrscher wurde. Im Buch ist
das
Goldmädchen Imma sogar eine Milliardärstochter, und
der Prinz
gewinnt sein Volk
nicht nur durch ihre hübsche Fratze, sondern durch seine
ernsthafte
Beschäftigung mit den Wirtschaftswissenschaften und durch die
Umsetzung seiner
Erkenntnisse zugunsten der kleinen Leute. Das war für den Film
nicht
interessant. Dabei macht das die Huldigung erst rund. Hat Wilhelm II.
doch tatsächlich
etliche soziale Reformen eingeführt, die noch über
das
epochale Sozialwerk
Bismarcks hinausgingen. Schon bei dem Bergarbeiterstreik vom Mai 1889,
dem
ersten Massenstreik der deutschen Geschichte, hat er zugunsten der
streikenden
Arbeiter interveniert. Anschließend hat er sich erfolgreich
um
die Verbesserung
des Arbeitsschutzes und die sozialen Rechte der Arbeiter
bemüht.
Das alles hat
man später unter dem Eindruck des dummen Hineintorkelns in den
Ersten Weltkrieg,
der Niederlage Deutschlands und des schmählichen
Rückzugs des
Kaisers ins
holländische Exil vergessen. Seitdem war Wilhelm Zwo, der Mann
mit
den großen
Sprüchen von der schimmernden Wehr, mehr eine Spottfigur als
ein
Liebling des
Volkes. Soviel zu der auffälligen Ähnlichkeit der
Romanfigur
mit dem
körperlichen Handicap zu dem an der gleichen Behinderung
leidenden deutschen
Kaiser.
Die
Frage ist: Was war an diesem Jugendwerk Thomas Manns so wichtig,
daß man es im
Jahre 1953 verfilmen mußte? War das noch ein Vorbild der
wirtschaftlichen Aufwärtsentwicklung
für die Menschen, die gerade mit dem Wirtschaftswunder
begonnen
hatten, das
aber durch ihren Fleiß und nicht durch die geschenkten
Millionen
eines
amerikanischen Mister Moneymaker? Oder war das ein später
Nachhall
der Thematik
des 19. Jahrhunderts, als es noch um die Mesalliancen zwischen Adel und
Bürgerlichen ging? Oder wurde hier auf die neue
gesellschaftliche
Umwälzung
hingewiesen, die Ablösung des Geburtsadels durch den Geldadel?
Oder aber
brauchte man eine neue Version des Melodrams vom Studenten-Prinz in
Heidelberg?
Oder sollten wir mit einem neuen Kleinen Prinzen beschenkt werden? Das
zu
beantworten bleibt dem jeweiligen Betrachter überlassen.
Der
Film bringt eindrucksvolle Bilder vom Hofleben, von der Kälte
der
Paläste, von der
albernen Militärverherrlichung, von den Winkelzügen
der
Hofschranzen. Im
übrigen handelt es sich um eine schlichte Love-Story mit
Happy-End
in
aufwendiger Verpackung. Und das Problemchen, daß eine reiche
Erbin nie weiß, ob
man wirklich sie liebt oder ihr Geld, ist ja immer amüsant.
Daß
hinter diesem Film ein großer Autor steht, erkennt man an
Kleinigkeiten wie den
Grimmburger Rosen, deren Besonderheit ihr Moderduft ist, oder dem
Ausspruch des
Prinzen: „Wir werden immer von weitem geliebt“ oder
dem Lehrer des
Prinzen,
dieser personifizierten Strenge, dessen Schlachtruf war:
„Keine
Bummelei des
Glücks!“
Viel
mehr von der faszinierenden Ausdrucksweise des Dichters, diesem
permanenten
Understatement in Ironie, hat der Film leider nicht zu bieten, gerade
nur noch
einige schön spitze Formulierungen in den Dialogen. Die viel
zu
ausführliche
Darstellung der Lebensverhältnisse in Grimmburg
vermißt man
nicht. Thomas Manns
Manie, sein angelesenes Wissen oder auch das seinen Freunden abgefragte
Wissen in
seinen Büchern auszubreiten, ist natürlich nichts
für
den Kinofilm. Leider
verzichtet der Film aber auch auf das komische Gespräch mit
dem
Dichter Axel
Martini. Und das Gespräch mit dem jüdischen Arzt Dr.
Sammet
fehlt genauso wie
der neurotische Hund Perceval. Doch wer sich von diesem Film dazu
ermuntern
läßt, das Buch aufzuschlagen und irgendwo mit der
Lektüre zu beginnen, der
hängt fest und liest und liest und liest – und ist
dem gesamten
Filmteam
dankbar für diesen köstlichen Aperitif auf
Zelluloid.
Siddhartha
Ein Indien-Film, aber kein indischer. Filme aus dem Land der zahlenmäßig höchsten Spielfilmproduktivität sind im Westen selten zu sehen, weil es nicht reicht, die Sprache übersetzen und von Sychronsprechern neu intonieren zu lassen. Der besondere Reiz dieser Filme liegt in der nonverbalen Kommunikation, doch ist und bleibt die gesamte exotische Mimik und Gestik in ihrem festgelegten Ausdrucksreichtum dem westlichen Kinogänger unzugänglich. Deshalb eine amerikanische Produktion, mit indischstämmigen Hollywoodstars, also alles vordergründig und platt und für jedermann leicht verständlich. Was dabei von Indien geblieben ist, sind wunderschöne Landschaftsaufnahmen. Darüber hinsäuselnd eine permanente Musik in altindischer Fasson.
Fragen wir also lieber, was dabei von Hesses Roman „Siddhartha“ geblieben ist. Jedenfalls die Story selbst: Der indische Brahmanensohn Siddhartha trennt sich von der klösterlichen Gemeinschaft, in der er bei seinem Vater lebt, weil ihm die Gleichförmigkeit des Lebens in der Geborgenheit sinnlos erscheint. Begleitet von dem gleichgesinnten Freund Govinda geht er zu den Waldmönchen der Samanas, die in asketischer Überwindung des Ichs und im Drogenrausch das Geheimnis des richtigen Lebensweges sehen. Mit der Erkenntnis, daß es der falschen Wege mehrere gibt, ziehen die beiden jungen Männer weiter, bis sie Gotama Buddha begegnen. Govinda ist von dessen Lehre hingerissen und tritt seiner Gemeinschaft bei, Siddhartha jedoch hat für religiöse Wahrheiten nichts übrig und zieht weiter. Er lernt bei der schönen Kurtisane Kamala die Liebe und bei einem reichen Kaufmann das Geschäftemachen, ist schnell ein gemachter Mann und bleibt doch ein Suchender. Eines Tages wirft er alles hin und wird der Gehilfe eines Fährmanns. Später trifft er auf die sterbende Kurtisane, die ihm den gemeinsamen Sohn hinterläßt, der sich schnell als genauso aufsässig erweist und seinen Vater verläßt.
Viele schöne Sätze über die Flucht vor dem Ich, die Suche nach der Ruhe, die Absagung an das Begehren. Mit der Quintessenz, daß man in der Gegenwart leben sollte wie der Fluß, der immer neu und doch immer gleich ist und so weiter und so fort. Halt ein typischer Hesse.
Hermann
Hesse (1877-1962) hat
1922, zehn Jahre nach einer
Indienreise, diesen Indienroman herausgebracht. Einerseits als ein
Stück
Autobiografie, was die Aufsässigkeit und die Wegsuche und
Drogenerfahrung
betrifft, andererseits als ein spätes Produkt des Jugendstils
mit
seiner naiven
Begeisterung für alles Natürliche und Ungeordnete.
Mit diesem
romantisch
verquasten Mixtum Compositum wurde Hesse fünfzig Jahre
später, seit 1946 mit
dem Literaturnobelpreis versehen, in Amerika zum großen Guru
der
Hippiebewegung. Sein Roman „Siddhartha“ wurde neben
seinen Romanen
„Glasperlenspiel“ und
„Steppenwolf“ zur Bibel der Blumenkinder. Die
Aussteiger
hatten ihren Heros gefunden, was Hesse schnell zum im Ausland
meistgelesenen
deutschen Autor gemacht hatte – und zum längst
wohlsituierten
Wohlstandsbürger.
An diesem zweifelhaften Erfolg konnte auch der noch zweifelhaftere
Hollywoodfilm nichts mehr kaputt machen.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The
Night of the
Iguana, USA
1963, 118 Min., Regie: John Huston, nach dem gleichnamigen
Theaterstück von
Tennessee Williams)
Tennessee
Williams hatte das
Kunststück geschafft, sein absolut düsteres Menschen-
und
Weltbild zu einem
gern gesehenen Bühnenstück aufzubereiten. John Huston
hat
daraus, sogar in
Schwarz-Weiß, vor der malerischen Kulisse Mexikos einen
Augenschmaus zu
bereiten verstanden.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Bekenntnisse
des
Hochstaplers Felix Krull
Die
Etappen der
Publizierung
dieser angeblichen Memoiren eines Hochstaplers entlarven die
Entwicklung des Autors,
aber auch die des Publikums. Thomas Mann (1875-1955) schrieb schon im
Jahre
1911 den ersten Teil, der im darauffolgenden Jahr als
Bruchstück
in einem
literarischen Almanach erschien. 1922 kam dieses Bruchstück
als
Buch der
Kindheit auf den Markt, 1937 erschien eine unvollständige
Weiterführung. Aber erst
ab 1951 stürzte der Autor sich erneut in die Arbeit an diesem
Roman, der dann
1954 als der Memoiren erster Teil publiziert wurde. Thomas Manns
Alterswerk
also eine Farce, bei der er von Anfang bis Ende die blasierte Sprache
eines
Menschen durchhält, dessen
Selbstüberschätzung ihn zu
einer Witzfigur macht.
Das ist die Parodie des deutschen Bildungsromans, auf den wir stets so
stolz
waren, und zugleich ein neuer Höhepunkt des Schelmenromans,
der
neben den
berühmtesten Beispielen der französischen Literatur
bestehen
kann. An seinem
Lebensabend war der stets so bildungsbeflissene Autor Thomas Mann
endlich
soweit, das Lachen höher zu werten als lexikalisches Wissen.
Bereits
1956 kam
die erste Verfilmung
unter der Regie von Rolf Thiele in die Kinos. Ein Film, der die
köstlich überziehende
Sprache des Hochstaplers zum Transportmittel machte. In der Ichform
bringt der Hochstapler
Felix Krull mit vielen wörtlichen Zitaten aus dem Buch seine
Geständnisse zu
Gehör. Es entstand etwas, was man als Film zum Hören
bezeichnen könnte. Denn die
Kamera beschränkte sich weitgehend aufs Illustrieren. Eine
gelungene Hommage an
den erst im Vorjahr verstorbenen Dichter Thomas Mann, ein Kinoerlebnis
für
Feinschmecker. Solche Menschen, die sich an den das gesamte Buch
tragenden
süffisanten Formulierungen Krulls wie „ich stamme
aus
feinbürgerlichem, wenn
auch liederlichem Hause“ erfreuen konnten, gab es damals noch
in
genügend
großer Zahl.
Die
Filmversion
von 1982, aus
einer fünfteiligen Fernsehserie zusammengeschnitten, ist
offensichtlich nicht
mehr für Leute mit sprachlichem Feingefühl gemacht.
Hier wird
Futter für das
Massenpublikum des Fernsehens geboten, und dieses Publikum ist
aliterat. Deshalb
werden die wörtlichen Zitate aus dem Buch weitgehend
verdrängt von
wunderschönen nackten Brüsten, meist weiblicher
Provenienz,
dann auch noch
feminin-männlicher, als der Hauptdarsteller
entblättert wird.
Felix Krull ist nicht
mehr der überlegen die Welt und das Leben kommentierende
Schelm,
er ist nur
noch der hübsche Weichling, auf den die Frauen fliegen, und
manche
Männer
ebenfalls.
Ein
Film,
über den man schulterzuckend
feststellen muß: Na ja, wem das genügt. Denn da
rettet auch
das zweimalige
unmotivierte Auftreten der perfekt nachgebildeten Figur Thomas Mann,
diese
überraschende Hitchcock-Anleihe, nichts
mehr.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Herausgekommen
ist bei Greenes Wienaufenthalt eine
Kriminalstory, die nur allmählich erkennbar wird. Der
Zuschauer
ist so arglos
und ohne jede Kenntnis der Verhältnisse, wie der Jugendfreund
des
Großschiebers, der aus den USA zu Besuch
herüberkommt und
gerade nur noch die
Beerdigung seines Freundes miterleben kann. Was er über den
Unfalltod von Harry
Lime erfährt, mit dem er vor zwanzig Jahren
Blutsbrüderschaft
geschlossen
hatte, lässt den Verdacht in ihm aufkommen, es habe sich um
einen
Mord
gehandelt. Soll doch ein dritter Mann dabeigewesen sein, als man die
Leiche des
Freundes barg. Und von einem britischen Polizeioffizier bekommt er zu
hören,
der Tote sei ein übler Verbrecher gewesen. Der Amerikaner, der
reine Tor, fühlt
sich herausgefordert, den guten Ruf seines Freundes wiederherzustellen.
Dazu
muß er den Unfallhergang aufklären, bei dem
sonderbarerweise
niemand außer zwei
guten Bekannten des Verunglückten anwesend war, nach Auskunft
des
Hausmeisters
aber auch noch ein dritter Mann. Er trifft auf ein Geflecht des
Schweigens und
der Lügen, lernt auch Anna, die Geliebte seines Freundes
Harry,
kennen und
verliebt sich prompt in sie und will sie vor den Russen retten, die sie
wegen
ihres gefälschten Passes festnehmen wollen. Und der
Hausmeister
wird mit
durchgetrennter Kehle tot aufgefunden. All
seine Nachforschungen nach diesem Unbekannten bleiben ergebnislos. Es
herrscht
das Gesetz des Schweigens, bis es zur Katastrophe kommt.
Es
gelingt dem Film, die lichttechnisch hervorragend
gestalteten Gruselszenen zwischen den Ruinen und in der Kloake, wo
schließlich
ein Großeinsatz der Polizei gezeigt wird, voll wirksam werden
zu
lassen, nicht
zuletzt durch den Trick mit der manchmal absichtlich gekippten Kamera.
Überzeugend: Alles ist ins Rutschen geraten. Die
weltberühmt
gewordene
Zithermusik stammt von einem Musiker, den man zufällig in
einem
Heurigenlokal
gefunden hatte und auf diese Weise zum reichen Mann machte.
Klar,
dass bei
einem
Drehbuchautor wie Graham Greene mehr herausgekommen ist als nur eine
spannende
Kriminalgeschichte. Der 1926 zum Katholizismus konvertierte Autor hat
sich
immer wieder sehr intensiv mit den religiösen und ethischen
Hintergründen des
menschlichen Strebens beschäftigt und diese Thematik in all
seinen
Romanen
behandelt, von denen etliche verfilmt wurden (wohl am bekanntesten:
„Orientexpress“,
1932). Im Drehbuch zu „Der dritte Mann“ durfte
selbstverständlich
die übliche
Liebesgeschichte nicht fehlen. Doch bekommt sie bei Graham Greene eine
Bedeutung, die weit über den Marketingeffekt hinausgeht. Der
Film
wird zu einer
haarsträubenden Auseinandersetzung darüber, was die
engere,
die haltbarere
Bindung ist, alte Freundschaft oder junge Liebe. Und die Antwort des
Autors,
nämlich dass die Liebe einer Frau, eine kritiklos animalische
Liebe, sich anders
als die treueste Freundschaft über alle moralischen Bedenken
hinwegsetzen kann,
ist so bestürzend, wie die alles untermalende, scheinbar so
fröhliche
Zithermusik, die das Wien der Nachkriegszeit zu einer Vorhölle
werden lässt.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Dann rauben die
Brüder auch
noch aus der angeblich einbruchsicheren Disconto-Bank die
Wahlkampfmillionen
der Nationalsozialisten, womit sie den Bogen überspannt haben.
Denn sie kommen
vor Gericht. Zwar werden sie wegen Mangels an Beweisen freigesprochen,
doch noch
ehe sie sich ins Ausland absetzen können, werden sie von
SA-Männern auf offener
Straße niedergeschossen. Was den Kinobesucher nicht wundert.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The
Sea Gull,
USA 1968, 141
Min., Regie: Sidney Lumet, Drehbuch: Moura Budberg nach dem Drama
„Die
Möwe“
von Anton Tschechow)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Eine Liebe von Swann
(Un Amour de Swann, Eine Liebe von Swann, FR/BRD 1984, 105 Min., Drehbuch: Volker Schlöndorff u. a., Regie: Volker Schlöndorff, nach „Du côté de chez Swann“, dt. „In Swanns Welt“, dem ersten Teil des Romans „A la recherche du temps perdu“, dt. „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, von Marcel Proust)
Dieser Film, den man mit Fug und Recht nennen könnte: „Schlöndorffs neue Kleider“ schwelgt in buntschäumender Seide und majestätischem Damast, in Schnürleibchen und Spitzenwerk, in das der Filmemacher das Ende des 19. Jahrhunderts einpackt. Die bemüht vornehme Salon-Konversation der Feingemachten, die manchmal ordinär abgleitet, überspielt er mit viel Harfengetön und Klavierlärm und Pferdegetrappel. Das läßt einen glücklich sein, wenn man mal einen ganzen Satz versteht, wie den: „Diese Krankheit, die meine Liebe ist, ist inoperabel.“ Gesprochen von dem Hauptdarsteller Swann, einem zwar noch nicht alten, aber schwerkranken reichen Dandy, der sich in eine wunderschöne Kokotte namens Odette verliebt hat.
Da hört man, wie von einem Mann berichtet wird, der seine Geliebte umgebracht hat. Warum? Nun, weil ihm das die einzige Möglichkeit zu sein schien, sich von seiner Liebe zu heilen. Und das Salongeplätscher wird plötzlich für den Zuschauer aufregend, weil er um das Leben der kessen Kokotte fürchten muß. Ist sie doch das Schönste am ganzen Film. Mit Ornella Muti die optimale Besetzung, weil diese Frau mit dem ständig zwischen Dame und Dienstmädchen changierenden Engelsgesicht sich wohltuend von den Schabracken und Scharteken rundum abhebt.
Schon mutig, einen Teil des Romanwerks filmisch umsetzen zu wollen, das Marcel Proust (1871-1922) in unermüdlicher Klausnerarbeit geschrieben hat. Der Autor hat mit dem umfangreichen Werk, das er weitgehend im Bett verfaßt hat, in einem abgedunkelten und mit Kork schallisolierten Pariser Zimmer, abgeschirmt von seiner Umwelt, gegen seine schwere Asthmakrankheit angekämpft. Aber nicht in der heute Mode gewordenen Art als simple Therapiebemühung, sondern um die große Apologie des Bewußtseins zu feiern. Proust hat die Überlegenheit des Geistes über den Körper vorgeführt, indem er die Erinnerung zu seiner Lieblingsfrau gemacht und mit den Ebenen Damals und Heute so virtuos gespielt hat, daß daraus ein Welterfolg, ja, eine ganz neue Literaturrichtung entstanden ist. Dabei hat er, wie Schiller und Goethe und viele andere, das erste Buch seines grandiosen Werks noch auf eigene Kosten veröffentlichen müssen, weil er wie sie die frustrierende Erfahrung machen mußte: Die Verleger springen meist erst auf einen fahrenden Zug auf.
Wer sich von diesem Film dazu verführen läßt, einmal das Buch aufzuschlagen, bekommt viel mehr als er für die Kinokarte bezahlt hat. Weil der Autor mit einer verblüffenden Phantasie und Menschenkenntnis seine Gesellschaft in der Zeit des Umbruchs vom 19. ins 20. Jahrhundert beschreibt. Und das in einer viel ausführlicheren und bildkräftigeren Art als das der Film kann. Allerdings setzt das voraus, daß man zu denen gehört, die noch lesen können und sich mit Muße und Geduld einem solchen Kunstwerk nähern. Denn die Proustschen Langsätze steigen als ein so gigantisches Feuerwerk perfekt lateinischer Satzkonstruktion vor einem auf, daß es eine Lust ist. Da kann einem die Zeitung, die man ja meist in der Hand hat, nur noch dazu dienen, die Haare vor der herabrieselnden Asche zu schützen.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Das Frühstück im Grünen
(Le Déjeuner sur l’herbe, F 1959, 90 Min., Drehbuch: Jean Renoir u.a., Regie: Jean Renoir)
Ein Alterswerk des großen Filmemachers und Autors. Was schon ein wichtiges Kriterium ist. Denn ähnlich wie der „Felix Krull“, das Alterswerk des großen Schriftstellers Thomas Mann, ist es eine als leichter Spaß daherkommende Satire auf seine Zeit. Es scheint, als ob erst ein von Altersweisheit und Abschiedsbereitschaft verklärter Blick der wahre Blick auf unser Leben sein könnte. Um so mehr ist es berechtigt, sich ernsthaft auf den scheinbaren Spaß einzulassen.
Da wird die erste aller Geschichten, die von Adam und Eva im Paradies, neu geschrieben. In ihrem Garten Eden, hier ein Picknick im Grünen, tritt Adam als ein steif-ernsthafter Wissenschaftler auf, der nur ein Thema kennt: Die künstliche Befruchtung, die beim Menschen genauso praktisch und segensreich sein könnte, wie schon lange beim Vieh. Doch dann erkennt er in einem unbeschwert fröhlichen und süß-natürlichen Landmädchen seine Eva. Die verehrt ihn wegen seiner großartigen Diktion, von der sie kein Wort versteht, und überzeugt ihn - ohne alle Worte - von der Überlegenheit der traditionellen Befruchtungsmethode.
Wie das in Szene gesetzt wird, das kann und muß man mit dem Wort malerisch umschreiben. Denn Renoir läßt die Zuschauer ein Ambiente erleben, das an die naturverliebten Bilder seines Vaters Auguste Renoir wie auch an das berühmte Gemälde „Frühstück im Freien“ des Malerkollegen Edouard Manet erinnert. Die Kamera malt so farbenfroh und sinnlich, daß man den Duft des Paradieses einsaugen zu können glaubt. Was es einem leicht macht, über „Störendes“ hinwegzusehen oder es einfach zu überhören: Daß da Autos und Motorroller durch den Wald schnüren statt wilder Tiere, daß von der Atombombe die Rede ist, daß Frauen und Mädchen in Uniformen strammstehen und daß mit Gewalt und Entführung gegen den Wissenschaftler vorgegangen wird, als es mit Bestechung allein nicht klappt.
Das sind die Probleme, die großen Themen vom Ende der fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Das, was die Menschen von damals umtrieb. Hier alles von gnädigem Grün überdeckt. Und von der allerersten aller schönen Verführungen. Und die Natur, sie hat sich ja auch durchgesetzt: Eva ist von Adam geschwängert worden. Ein glücklich erwartungsvolles Paar. Was dabei herauskommt, was schon mit Kain und Abel anfängt und schiefgeht, nun, das kennt man ja. Da bietet nicht einmal der Pan mit seiner Flöte einen Trost. Der eine Mythos wie der andere, er bleibt nur schöne Vorstellung.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Canasta
(Canasta de cuentos mexicanos, Mexiko 1956, 85 Min., Drehbuch: John Casey, nach Erzählungen von B. Traven, Regie: Jose Kohn)
Der klassische Episodenfilm. Drei kleine Erzählungen, die nicht mehr als amüsant und unterhaltsam sind, die nichts miteinander zu tun haben, die man aber unter einem Titel wie Canasta zusammenfassen kann, weil es jeweils darum geht, daß sich ein Mensch gegenüber seinen Mitmenschen durchsetzt und schließlich als Sieger dasteht. Um nicht mehr und nicht weniger geht es ja bei dem nach dem Zweiten Weltkrieg in Südamerika entstandenen Kartenspiel Canasta. Wenn man den Titel nicht einfach nur als das Körbchen versteht, in dem die Geschichten serviert werden.
Die erste Episode mit dem Titel „Eine unerwartete Lösung“ ist die stärkste. Sie beschäftigt sich mit dem Inzest-Problem, ohne daß es angesprochen wird. Aus der für den Kinobesucher schnell erkennbaren Zwickmühle gibt es plötzlich einen Ausweg, der nicht zu erahnen war, und für den man um so mehr dankbar ist und wofür man applaudieren möchte.
Die zweite Episode heißt „Der Korbflechter“ und konfrontiert ein typisches nordamerikanisches junges Pärchen, das über seine Verhältnisse lebt, mit einem Indio, der hinter seine Möglichkeiten zurücktritt. Die Plausibilität der Handlung und des „Sieges“ wird erst mit einem langen Monolog des auf seine Art überlegenen Indios erkauft, was die Geschichte unter gut gemeint einordnet.
Die dritte Episode mit der Bezeichnung „Die Tigerin“ bemüht sich, eine junge Mexikanerin als so stark und so gefährlich wie ein Raubtier darzustellen. Dabei stammt ihre Besonderheit vor allem aus der Erziehung in einem nordamerikanischen College und läßt sich mit dem Begriff Emanze erklären. Daß sie schließlich einen Mexikaner findet, der die Widerspenstige zähmt, wird wie ein Wiederherstellen der natürlichen Ordnung gebracht.
Fast fünfzig Jahre nach seiner Entstehung ist dieser Film kaum noch ernstzunehmen. Die Thematik ist überholt, die Machart erst recht. Gerade noch die Tatsache, daß er auf Geschichten des geheimnisumwitterten Erfolgsautors B. Traven basiert, rechtfertigt die Beschäftigung mit ihm. Man erinnert sich an dessen Romane „Die Baumwollpflücker“ oder „Das Totenschiff“ oder „Der Schatz der Sierra Madre“ und viele mehr, die zu großen Kinoerlebnissen wurden. In seinen mexikanischen Romanen erwies sich der Autor als phantasievoller Kritiker der westlichen Gesellschaft, der er die Echtheit und Überlegenheit der Ureinwohner gegenüberstellte. Da äußerte sich der linksorientierte Gutmensch, was gut tat.
Der irgendwann gegen Ende des 19. Jahrhunderts irgendwo in den USA geborene Erzähler hatte sich in Deutschland ohne großen Erfolg als Schauspieler und Regisseur und als Journalist versucht, hatte eine anarchistische Zeitschrift herausgebracht, sich an den Umtrieben der Münchener Räterepublik beteiligt und war im Jahre 1919 angeblich nur in letzter Sekunde der standrechtlichen Erschießung entgangen und untergetaucht. Einige Jahre später trat er im tropischen Busch Mexikos wieder ans Licht, jetzt als Farmer und Autor großer Romane, alle in deutsch, die er in einem Gewerkschaftsverlag in Berlin veröffentlichen ließ.
Wer sich hinter dem Pseudonym B. Traven und diversen weiteren Pseudonymen verbarg, ist nie geklärt worden, so viel auch darüber geschrieben wurde. Die Literatursoziologen und Literaturgeschichtler wüßten natürlich gern mehr über seine Lebensumstände. Er selbst hat einmal den Satz geschrieben: „Die Biographie eines schöpferischen Menschen ist ganz und gar unwichtig.“ Das klingt sehr bescheiden. Die Literaturwissenschaft jedoch diagnostiziert bei ihm ein „Pathos der Anonymität.“ Heute darf man in Kenntnis des Literaturmarktes und der modernen Werbetechniken wohl resümieren: Der Mann wußte, wie man sich selbst mittels Geheimnistuerei und Spiegelfechterei sowie eifrigem Spurenverwischen zu einem Produkt macht, das als outstanding angesehen wird – und damit fast zwangsläufig erfolgreich ist.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Luther
(Luther, D 2003, 121 Min., Drehbuch: Camille Thomasson und Bart Gavigan, Regie: Eric Till)
Hätte Hollywood einen großen Historienschinken daraus gemacht, der Film hätte nicht belangloser daherkommen können. Mit dem Financier Evangelische Kirche im Rücken - oder sollte man sagen: im Nacken? - haben die Drehbuchautoren und der Regisseur ein Lutherbild erstellt, das nichts Neues bietet. Eine simple Verherrlichung des von Skrupeln geplagten, sehr ernsthaften und hochgelehrten Mönchs, der angesichts der unübersehbaren Korrumpiertheit der römischen Kirche nicht anders konnte, als seine eigene Kirche gründen.
Zwar fängt die Sache ein bißchen lächerlich an, als der junge Luther in einem heftigen Gewitter Angst hat, vom Blitz erschlagen zu werden, und deshalb beschließt, Mönch zu werden statt Jurist, wie der Vater wollte. Der Vater hatte die Mentalität seines Sohnes offenbar richtig erkannt: Juristerei ist was für Besserwisser. Daß Luther die Bauern zunächst zur Aufsässigkeit verleitet, dann aber verdammt und ausdrücklich zum Schlachten freigegeben hat, wird so geschickt mit drastischen Bildern illustriert, daß der Sachverhalt überdeckt wird. Lächerlich wirken auch die wenigen Auftritte einer Katharina von Bora, die sich den Mann gekapert hat und ihr Eheglück über seine Aufgabe stellt. Das ist aber auch schon alles, was die Filmmacher sich an behutsamer Kritik erlaubt haben. Im übrigen ist der Film nach dem Muster des Trivialromans gestrickt: Da die Bösen und hier die Guten. Und nur ja keine changierenden Charaktere. Auch nichts über die Problematik des Geistesfürsten, der eine Lawine lostritt, deren verheerende Wirkung er zwar nicht vorhersehen kann, die er jedoch ahnen muß. Im Abspann des Films zuletzt auch die Erwähnung von Luthers sechs Kindern und der vielen Millionen Mitglieder der Evangelischen Kirche. Aber kein Hinweis auf die von Luthers Reform ausgelöste grausame Gegenreform und den Dreißigjährigen Krieg, Ereignisse, die ja ebenfalls mit großen Zahlen glänzten.
Die epochemachende Leistung Luthers als Übersetzer des Neuen Testaments aus dem Griechischen in die deutsche Volkssprache wird im Film dargestellt und gewürdigt. Sogar ohne die Albernheit mit dem angeblich nach dem Teufel geworfenen Tintenfaß. Und das Interesse der deutschen Fürsten an einer eigenen, von Rom unabhängigen Volkskirche wird zumindest gezeigt, wenn auch nicht deutlich kommentiert.
Der gegen die Zeiterscheinungen Reliquienkult, Ablaßhandel und Pilgerfahrten eifernde Mönch erklärt im Film sein Tun mit der Suche nach der Wahrheit. Das ist typisch deutsch. Sein Gegenspieler, Papst Leo X., erklärt Luthers Widerborstigkeit mit den Worten: „Er ist ganz und gar von sich selbst berauscht.“ Das ist typisch Mensch und kommt der Wahrheit schon näher. Friedrich Nietzsche hat über den blindwütigen Besserwisser das Urteil gesprochen: „Luther, dies Verhängnis von Mönch, hat die Kirche, und was tausendmal schlimmer ist, das Christentum wiederhergestellt, im Augenblick, wo es unterlag … Das Christentum, diese Religion gewordene Verneinung des Willens zum Leben!“ Das wären die Stichworte für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Martin Luther. Aber das ist natürlich nichts für einen unterhaltsamen Kinoabend. Deshalb: Wer Martin Luther näherkommen will, kommt nicht ums Lesen von Büchern herum.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Münchhausen
(Münchhausen, D 1943, 112 Minuten, Regie: Josef von Baky, Drehbuch: Berthold Bürger, d. i. Erich Kästner)
Heute nennt die Presse das einfach Fantasykomödie, was mitten im Zweiten Weltkrieg, unter der ständigen Bedrohung durch die britischen und amerikanischen Bombergeschwader und während des Untergangs der Armee von General Paulus in Stalingrad entstand. Als grandioser Ausstattungsfilm und Triumph zum 25-jährigen Jubiläum der Ufa produziert und am 5. März 1943 in Berlin uraufgeführt. Allein zur Herstellung der historischen Bauten und Kostüme waren fünf Monate staatlich geförderter Arbeit notwendig. Zehn Monate Fleiß und Raffinesse steckte man in die Trickaufnahmen. In den Agfacolor-Werken legte man Sonderschichten ein, um das benötigte Filmmaterial liefern zu können. Angeblich wurden sämtliche großen Kerzen und alles in Berlin vorhandene Tafelsilber und Meißener Porzellan aus Schlössern und Privathäusern ausgeliehen und bei der großen Gala-Szene von SS-Leute bewacht, die Lakaien spielten. Schon damals beherrschte man die Kunst, den ungewöhnlichen Aufwand zu einem Dauerfeuerwerk in der Presse aufzumotzen und damit zwei Jahre lang den Massenerfolg des Films im voraus festzuklopfen. Zuletzt ging es noch darum, das viel zu lang geratene Opus auf knapp zwei Stunden zu kürzen. Und es mußten spezielle Versionen für den Export hergestellt werden. Dabei gerieten wunderschöne Erotikszenen in den Film, nämlich ins Wasser hopsende Nackedeis im Harem des Großsultans, leckere Freizügigkeiten, die in deutschen Kinos noch Jahrzehnte später unmöglich waren.
Unmöglich war eigentlich auch, daß Erich Kästner (1899 – 1974) das Drehbuch schrieb, denn als Autor des vor den Nazis warnenden Romans „Fabian“ (1931) gehörte er zu den Schriftstellern, deren Bücher 1933 feierlich verbrannt worden waren. Er war übrigens bei der Bücherverbrennung in Berlin selbst unter den Zuschauern. Kästner hatte im Dritten Reich Schreibverbot. Doch für diesen Film der Extraklasse erhielt er zu seiner Überraschung den Drehbuchauftrag mit einer Extraerlaubnis vom allmächtigen Propagandaminister Joseph Goebbels, allerdings unter der Auflage, unter Pseudonym zu schreiben. Für einen wirklich großen Film benötigte man halt einen wirklich großen Autor. Es sollte sich nicht um einen Propaganda- oder Durchhaltefilm handeln, wenn auch der deutsche Supermann Hans Albers den alleingelassenen Soldatenfrauen als Ersatzmann geboten wurde, von dem sie träumen konnten.
Kästner konnte das Angebot guten Gewissens annehmen. Und es hat ihm offensichtlich Spaß gemacht, den Film mit amüsanten und unterhaltsamen Szenen vollzupacken. Deren Höhepunkt ist sicherlich das Gespräch mit der Mondfrau, die nur ein Kopf ist und ihren Körper daheim eingeschlossen hat, was Münchhausen sehr richtig findet, weil so ein schöner Körper in seiner Kopflosigkeit allerlei anstellen könnte. Aber nicht nur mit Kabarettistischem brilliert Kästner. Durch ihn erhielt der Film natürlich eine besondere Qualität. Denn was ist reizvoller und selbstverständlicher für einen Autor, als gegen die strengste Zensur anzuschreiben und den Auftraggebern klammheimlich ein paar Läuse in den Pelz zu setzen. Das läßt den Film noch heute – und erst recht heute – zu einem Heureka-Erlebnis werden.
Der Inhalt hält sich weitgehend an die Flunkereien des Lügenbarons Karl Friedrich Hieronymus von Münchhausen, einer historischen Figur aus dem Braunschweigischen (1720 – 1797), erzählt also von den Abenteuern Münchhausens am russischen Hof, im Türkenkrieg, in Venedig und schließlich von seiner Fahrt mit einer Montgolfiere zum Mond. Dabei ist Münchhausen alles andere als ein Faust, ihn treibt kein Wissensdrang zu seinen Abenteuern, er ist der reine Hedonist, der als Erklärung für sein abenteuerliches Leben nur sagen kann: Ich liebe das Leben. Die bekanntesten Gags, der Ritt auf der Kanonenkugel und die eingefrorenen Töne im Posthorn, sind selbstverständlich zu bewundern. Doch genauso bekannte andere fehlen, und man kann sich leicht vorstellen, daß manches nicht in die Zeit paßte, beispielsweise das im Schnee untergegangene Dorf, in dem der Reiter sein Pferd an der Kirchturmspitze festgebunden hat, dem einzigen, was noch aus dem Schnee herausragte. Das war wegen Stalingrad nicht möglich.
Dafür sind andere Geschichten in die Handlung geraten, über die nachzudenken lohnt. So das Volksfest in St. Petersburg, das sich als veritables Schlaraffenland erweist. Und die Hundert-Meilen-Flinte mit ihrem Zielfernrohr, ein deutlicher Hinweis auf die immer wieder vom Führer versprochenen Wunderwaffen. Oder als neuer Held der Wunderläufer in preußischen Diensten, eine Trostfigur nach der maßlosen Enttäuschung Hitlers über die Goldmedaille bei den Olympischen Spielen 1936 für den farbigen Amerikaner Jesse Owens. Der Schrecken der Inquisition und die Geheimdienste treten dem Lüstling Casanova an die Seite, der alt und kalt geworden ist, weil seine Zeit vorbei ist. Der unheimliche Alchimist und Abenteurer Alessandro Graf von Cagliastro schenkt Münchhausen für eine freundliche Warnung die ewige Jugend und einen Ring, der ihn für eine Stunde unsichtbar machen kann. Assoziationen an die Tarnkappe im Nibelungenlied und an die Ringfabel Lessings werden dadurch unterstützt, daß der unangenehme Intrigant Cagliostro von dem Schauspieler gespielt wird, den jeder Kinobesucher von dem Film „Jud Süß“ her kannte und verabscheute.
Wer auf die Dialoge achtet, hört Kommentare des verfemten Dichters zur Zeit, zur damaligen Zeit, die sensationell sind. Das fängt zwar an mit so albernen Äußerungen Münchhausens wie: „Tanzen und nicht verzweifeln!“ oder „Man soll den Kopf nie verlieren, bevor er ab ist.“ Was den Auftraggebern gefallen haben muß. Doch dann wird er nachdenklicher: „Billardkugeln können, was mißlang, so lange wiederholen, bis es glückt.“ Und er reflektiert darüber, daß „das alles nur auf einem kleinen Stern geschieht.“ Den Dogen von Venedig läßt er einem Mann, der behauptet, nur der Wissenschaft zu dienen, antworten: „Lassen Sie sich diesen Aberglauben nicht rauben.“ Und den venezianischen Geheimdienstler läßt er sogar gestehen: „Die Staatsinquisition hat zehntausend Augen und Arme, und sie hat die Macht, Recht und Unrecht zu tun.“ Seinem treuen Diener antwortet Münchhausen auf die Frage: „Was können wir denn tun, Herr Baron?“ mit: „Nichts, gar nichts.“ Das paßt zu sibyllinischen Aussprüchen wie: „Als alles verloren schien, war alles längst gewonnen“ und „Das Glück wird uns vom Schicksal nicht geschenkt, es wird uns nur geborgt“ oder: „Der Mensch ist wie ein Rauch, der emporsteigt und verweht.“ Als es um die Zeitverschiebung zwischen Erde und Mond geht, ist nicht etwa die Uhr kaputt: „Nein, die Zeit ist kaputt.“
Schließlich ist Münchhausen sogar die privilegierte Stellung als Nichtalternder leid, weil er sich dadurch ewig herumtreiben muß – Ahasver läßt grüßen -, und er sagt: „Ewige Jugend macht zum Halbgott und zum halben Menschen.“ Der Halbgott ist sicherlich ein Gruß an den Führer. Und dann wird der ganzen schönen Welt der Ufa-Jubiläumsflitter heruntergerissen durch das fürs Märchen reservierte Schlußwort zu dem Prototypen des großen Lügners: „Und wenn er nicht gestorben ist, lebt er noch heute.“
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Das Wunder von Bern
(Das Wunder von Bern, D 2003, 117 Min., Regie: Sönke Wortmann, Drehbuch: Sönke Wortmann und Rochus Hahn)
Das Ruhrgebiet im Frühjahr 1954: Rundum eine Orgie in Tristesse, die von Mülleimern geprägt ist, Gesichter in der Kneipe, die von Arbeit gezeichnet sind. Und dann läuft ein Zug mit Spätheimkehrern aus Rußland auf dem Essener Bahnhof ein. Die Kneipenwirtin mit ihren drei Kindern auf dem Bahnsteig, wie sie ihren nach zwölf Jahren heimkehrenden, völlig ausgelaugten Mann empfängt. Bilder, die großes Kino sind. Der Mann dann bei seinen unsicher tastenden und prompt mißglückenden Versuchen, sich wieder in das Alltagsleben einzuordnen. Seine übertriebene Strenge und schließlich die notwendige Zurechtweisung durch seine Frau, die in seiner Abwesenheit zur geschickten Geschäftsfrau geworden ist. Das ist immer noch in der Tradition von „Fahrraddiebe“ oder „Bitterer Reis“ und paßt, wenn auch nicht unbedingt ins Drehjahr 2003, so doch zum geschilderten Jahr 1954. Der jüngste Sohn des Spätheimkehrers, gerade elf Jahre alt und begeisterter Taschenträger seines Idols Helmut Rahn, Star von Rot-Weiß-Essen, überwindet auf dem Bolzplatz seine Hemmungen und wird endlich zum brauchbaren Mitspieler der Kindermannschaft, während im Radio eine Fußballübertragung zu hören ist. Eine Szene, die zeigt, was filmisch alles möglich ist.
Doch nach diesem eindrucksvollen Aufschwung verläuft sich alles in Kitsch. Der frisch verheiratete dämliche Reporter mit seiner überkandidelten Strahlefrau auf einer Hochzeitsdienstreise und der Spätheimkehrer mit seinem Jüngsten auf einer Wiedergutmachungsreise im geliehenen Pfarrerswagen in die Schweiz. Dann das Endspiel um die Fußballweltmeisterschaft 1954, das am 4. Juli in Bern stattfand. Der in mancher Hinsicht, vor allem für das Selbstbewußtsein der deutschen Kriegs- und Nachkriegsgeneration bedeutsame Kampf der eigentlich unschlagbaren Ungarn gegen die Außenseiter Deutschland leider durch Schauspieler improvisierend nachgestellt statt mit Original-Filmmaterial illustriert. Der total exaltierte Rundfunkreporter Herbert Zimmermann noch einmal ein großer Eindruck, erst recht der unerschütterliche Bundestrainer Sepp Herberger. Das Spiel gewinnt Deutschland, was als Wunder von Bern in die Sportgeschichte eingeht.
Der Film serviert dieses Wunder jedoch in albernster Weise: Helmut Rahn hatte seinem Taschenträger erklärt, daß er wichtige Spiele nur gewinnen könne, wenn der Junge dabei sei. Was der ernst genommen hatte. Und der Kinobesucher muß es nun auch ernstnehmen, weil er sieht, wie das plötzliche und völlig unerwartete Auftauchen des Jungen am Spielfeldrand in Bern Helmut Rahn dazu bringt, das entscheidende Siegtor zu schießen. Da kann man nur sagen: So genau wollten wir das mit dem Wunder gar nicht wissen. Dagegen etwas anderes schon. Nämlich die Folgen dieses Wunders für das Massenbewußtsein. Das deutlich zu machen gelingt dem Film nicht, obwohl er dem Schlußpfiff noch einen Appendix anhängt, - wofür der geliehene Wagen des Pfarrers in Bern stehenbleiben muß, wo er vermutlich heute noch steht.
Einmal beim Vermuten, darf man wohl davon ausgehen, daß das Drehbuch von der 1994 erschienenen Erzählung „Der Sonntag, an dem ich Weltmeister wurde“ von Friedrich Christian Delius beeinflußt wurde. Wenn diese Erzählung auch nicht im Vorspann genannt wird, die Parallele schreit geradezu: Vorlage! In der Erzählung wie im Film steht ein Elfjähriger im Mittelpunkt, beherrscht von einem erdrückend übermächtigen Vater. Nur daß aus dem Pfarrer ein Spätheimkehrer wurde, aus dem Pfarrhaus eine Kneipe, aus dem hessischen Kuhdorf eine Bergarbeiterstadt im Ruhrrevier. In beiden Fällen wird das Geschehen aus der Perspektive des Jungen geschildert. Das ergibt bei der Erzählung das unvermeidbare Manko, daß die bestechend schön formulierten tieferen Erkenntnisse unglaubhaft wirken, beim Film hat es den Nachteil, daß die Spätheimkehrerproblematik schnell aufs Nebengleis abgeschoben wird. Bei der Frage, wovon man mehr hat, von dem Film oder von der Erzählung, die gerade soviel Seiten hat, wie der Film Minuten, kann die Entscheidung nur heißen: Drei zu zwei für die Erzählung.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Der geteilte Himmel
(Der geteilte Himmel, DDR 1964, 110 Minuten, Regie: Konrad Wolf, Drehbuch: Christa Wolf, Gerhard Wolf, Konrad Wolf u. a. nach dem gleichnamigen, 1963 erschienenen Roman von Christa Wolf).
Der Film beginnt mit einer doppelten Brechung des Erzählvorgangs. Erst heißt es: Das ist wie im Roman, dann heißt es: Es war ein Traum. Einstimmung auf eine filmische Gestaltung, die als künstlerische Umsetzung von Literatur gedacht ist. Entsprechend irritiert tastet der Zuschauer zunächst einmal die Bilder ab. Und diese Irritation wird, ob absichtlich oder nicht, ist die Frage, aufrechterhalten durch die nur schwer zu unterscheidenden Typen, die neben den Hauptfiguren die Handlung bestimmen, d.h. neben der Studentin Rita, die in ihren Ferien im VEB Waggonbau Ammendorf arbeitet, dem frisch promovierten Chemiker Manfred, ihrem Freund, und dem relegierten ehemaligen Meister in der Waggonfabrik, dem alten Meternagel. Alle anderen sind graues Einheitsmaß, und daß sie sich in ihren Sprechblaseninhalten unterscheiden, ist unerheblich. Die Hohlform der Sprechblase bleibt sich immer gleich. Das Personal des realen Sozialismus ist von einer geradezu aufregend uniformen Belanglosigkeit. Wohl doch eher versehentlich so dargestellt statt absichtlich.
Der Plot ist schnell erzählt: Die stille, süße Rita liebt den jungen Doktor der Chemie, Manfred. Der liebt sie ebenfalls, lebt aber für seine Entdeckung eines neuartigen Produktionsprozesses, von dem die Oberen nichts wissen wollen. Der ungerecht behandelte ehemalige Meister Meternagel genießt die Sympathie der Studentin Rita und versucht, durch eine freiwillige Erhöhung der Arbeitsnorm seine Rehabilitierung zu erzwingen.
Ergebnis: Manfred „macht rieber“ nach West-Berlin, um weiterzukommen, Meternagel wird wieder Meister, Rita besucht ihren Freund in West-Berlin, entscheidet sich aber dafür, nicht mit ihm im Westen zu bleiben, und bricht in der Waggonfabrik zusammen. Der Himmel der Liebe ist geteilt, nicht durch die bereits 1961 von Ulbricht erbaute Berliner Mauer, die der Film weder zeigt noch erwähnt, sondern durch die entschiedenere Ernsthaftigkeit der Studentin und Werktätigen Rita.
Also ein banaler DDR-Propagandafilm. Und nicht einmal wie die Nazi-Propagandafilme mit Perfektion glänzend, so daß man über die Tendenz hinwegsehen könnte. Da hilft auch nicht, daß mit einigen schön dichterischen Zitaten aus dem Buch auf Veredelung gemacht wird. Selbstverständlich mußte dem DDR-Publikum vorgelogen werden, man könne so einfach zwischen Ost und West hin und her fahren und sich dann für den Osten entscheiden. Wer’s glaubte, wurde selig. Wer unter einer Diktatur lebt, muß seinen Weg zum Überleben finden. Da muß man für manches Verständnis haben. Viel mehr stören die handwerklichen Fehler des Films, von der verkorksten Besetzung mit kaum unterscheidbaren Typen bis zu dem schlechten Ton. Und wenn der Zuschauer beim Ende eines gutgemachten Films sagt: Schade, daß es nicht weitergeht, hat er hier schon zweimal gesagt: Ach, ich dachte, der Film wäre zuende. Das zweimalige Nachhaken macht die Sache nicht besser, - nur länger.
Dabei bringt auch der Film genau wie das Buch ein paar kritische Hinweise auf DDR-Verhältnisse. So zeigt er den Tag, an dem die Waggonbauer untätig herumsitzen müssen, weil kein Material geliefert wurde. Und er präsentiert den führenden Parteifunktionär, den ignoranten Vater des jungen Chemikers, der in großbürgerlichem Wohlstand lebt und keinen Blick hat für die Lebensmittel, die seiner Frau von ihrer Schwester im Westen als „Päckchen nach drüben“ geschickt worden sind.
Das heißt, die Autorin hat dafür gesorgt, daß ihr Film genau wie ihr Buch für zwei deutsche Märkte geeignet ist. Ein Erfolgsrezept, das jahrzehntelang wichtig war, weil es im innerdeutschen kulturellen Wettbewerb Überlegenheit gab, und das mit Nachhaltigkeit. War doch der ostdeutsche Markt für die westdeutschen Buchautoren und für die westdeutschen Filmemacher gesperrt. Nur die Autoren und Filmemacher der DDR konnten in beiden deutschen Teilstaaten ankommen. Und das Rezept war ja so simpel: Die DDR-Führer müssen sich über Propaganda für ihr Land freuen dürfen, - daß noch nicht alles perfekt ist, sagen sie selbst -, die westdeutschen Medien müssen sich an den paar kritischen Hinweisen auf Fehler im sozialistischen Alltag delektieren dürfen. Diese Methode, durch ein wenig Marginalkritik am grundsätzlich bejahten Sozialismus hüben wie drüben akzeptabel zu erscheinen, war erfolgreich. Wie Christa Wolf, so haben Dutzende im Westen hochgerühmten DDR-Künstler dieser doppelzüngigen Sprechweise ihre Erfolge zu verdanken. Erfolge, die in Einladungen, Lesungen, Diskussionsrunden, Besprechungen, hohen Auflagen und Literaturpreisen bestanden und in einem Übergewicht, gegen das kaum ein westdeutscher Autor ankam.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Günstling einer Königin
(The Private Lives of Elizabeth and Essex, USA 1939, 100 Minuten, Regie: Michael Curtiz, Drehbuch: Norman Reilly Raine und Aeneas MacKenzie nach einem Theaterstück von Maxwell Anderson, Musik: Erich Wolfgang Korngold)
London im Jahre 1596. Graf Essex kehrt als strahlender Sieger von einem Feldzug gegen die Spanier heim, doch statt eines triumphalen Empfangs am britischen Hof und vieler Dankesworte gibt es für ihn von seiner Auftraggeberin, Königin Elisabeth I., herbe Tadelsworte wegen Eigenmächtigkeiten und vor dem versammelten Hof eine Ohrfeige. Deutlich zu sehen, daß die Königin dabei noch mehr leidet als der Graf, weil sie ihn liebt und sich nur zu gern von ihm lieben läßt, ihre Gefühle als Frau jedoch hinter die Forderungen der Staatsräson zurückdrängen muß. Und damit ist auch schon das Thema des Films angesprochen, die tragische Verwicklung in Gang gesetzt.
Der Gedemütigte zieht sich grollend auf seine Güter zurück. Es triumphieren die Neider des Grafen, darunter Sir Walter Raleigh. Eine der Hofdamen schöpft neue Hoffnung, daß ihre heftige Zuneigung zu dem Liebhaber der Königin, Graf Essex, doch noch Zukunft haben könnte. Die Königin bereut ihre Härte und wartet vergeblich darauf, daß ihr Günstling den ersten Schritt tut und wieder an den Hof zurückkommt.
Erst als ein Aufstand in Irland das Land in Bedrängnis bringt, ist Graf Essex wieder kooperationswillig. Aber er will nicht am Hof als einer unter vielen um die Gunst der Königin buhlen, er will als Feldherr die irischen Unruhen ein für alle Male beenden. So hat Elisabeth ihn zurückgewonnen und doch gleichzeitig wieder verloren.
Die Niederschlagung des Aufstands in Irland mißlingt, weil es keinerlei Nachschub an Waffen und Munition gibt, nicht einmal einen aufmunternden Brief der Königin. Diese hat ihrem fernen Feldherrn keinerlei Unterstützung gewährt, weil sie nicht einen einzigen Brief von ihm bekommen hat. Als geschlagener Held kehrt Graf Essex heim, aber mit seiner ganzen Armee und als dreister Besetzer des Palastes der Königin.
In einer dramatischen Szene wird der Knoten aufgelöst: Der Graf bezeichnet die Königin als seine Gefangene. Gleichzeitig kommt heraus, daß ihre und seine sämtlichen Briefe unterschlagen wurden, und zwar von seinen Neidern, mit Hilfe der ihn liebenden Hofdame. Doch statt eines Happy-Ends gibt es ein Kopf-Ab für den Grafen Essex, weil der jugendlich strahlende Kriegsherr zu ehrgeizig ist und sich selbst auf dem Thron sehen möchte und weil die alternde Königin – ein Sonderpunkt für den Maskenbildner - ihrem Liebreiz nicht zutraut, den Grafen auf Dauer an sich binden zu können. Dabei suchen Königin und Günstling sich an Liebeserklärungen wechselseitig zu übertreffen. Der Film verharrt entnervend lang beim Kammerton A: Ich liebe dich. Ich liebe dich. Ich liebe dich. Ich liebe dich.
Damit wird, was als Historienschinken gedacht war, zu einer generellen Entlarvung von Liebeserklärungen. Endlich versteht auch der stupideste Zuschauer: Das Wort Liebe wird irrtümlich für Triebe benutzt, und das Ich-liebe-dich-Gestammel beruht auf einem Sprachfehler, weil es eigentlich meint: Ich liebe mich.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
Unordnung und frühes Leid
(Unordnung und frühes Leid, BRD 1976, 80 Minuten, Drehbuch und Regie: Franz Seitz, nach der gleichnamigen Erzählung von Thomas Mann)
Franz Seitz hatte offensichtlich große Schwierigkeiten, aus der im Jahre 1925 in der Zeitschrift „Die Neue Rundschau“ publizierten kleinen Gelegenheitsarbeit Thomas Manns (1875-1955), einen abendfüllenden Kinofilm zu machen. Er hat sie nicht gemeistert. Da half auch nicht der Kunstgriff, ein Vorspiel zu bringen, das sich auf die viel früher geschriebene Erzählung „Tonio Kröger“ bezieht und sich frechweg dort bedient. Schuljungen, die sich auf dem Nachhauseweg in der Sprache Thomas Manns unterhalten, das klingt so gestelzt, daß es eine Farce ist. Als Beleg für Unordnung oder frühes Leid ein Fehlgriff.
Ebenfalls falsch war der Einfall, mit Einschüben von Wochenschau-Szenen in Schwarz-Weiß die Unordnung der Zeit kurz nach dem Ersten Weltkrieg zu belegen. Ein Schokoladenkuchen mit Sardellengarnierung.
Um beim Bild zu bleiben: Die Nachkriegs-Unordnung, die bis in die gutbürgerlichen Kreise hinein reichte, wurde eindrucksvoller dargestellt durch die Wirsing-Koteletts, die auf den Tisch kamen, und der Flammeri aus einem Puddingpulver, das nach Seife schmeckte. Ebenso die einfallsreiche Schummelei, um an Eier zu kommen. Direkte Übernahmen aus der Erzählung. Zum Glück wahrgenommen. Was Thomas Mann an weiteren Belegen für die zerrütteten Zeiten bringt, war zum Teil für die filmische Darstellung zu sublim, so die improvisierte Kleidung der Gäste und die abgewetzten Teppiche, oder zu erklärungsbedürftig, wie die defekte Waschschüssel.
Unordnung aber auch im Innern des Geschichtsprofessors, also der beherrschenden Figur des Films. Der Erzähler wollte den Mann zerrissen zwischen den Zeiten zeigen, der als Historiker der Vergangenheit liebevoll anhängt, in seinem Alltag aber die Irritationen der Gegenwart als störend ablehnt, weil diese Erscheinungen noch nicht erledigt, also noch nicht klar eingeordnet sind. Womit der Professor auf Verständnis und ein mitleidiges Lächeln des Kinobesuchers stoßen mag.
Der Widerwille, der sich in der Brust des Professors gegenüber einem besonders attraktiven und begabten Gast, einem Studenten, entwickelt, als er ihn heimlich mit seinem nicht karrierebewußten Sohn Bert vergleicht, ist ein weiterer Aspekt der Unordnung. Der Film verzichtet auf diese Innenschau, versucht statt dessen das Gefühl durch eine frei erfundene zusätzliche Szene zu verdeutlichen: Dieser junge Gast hat eine Veröffentlichung des Professors aus der Kriegszeit entdeckt, die er jetzt zu einer vergleichenden Darstellung benutzen will, obwohl der Professor diese Schrift als abgetan bezeichnet. Damit wird das leise Neidgefühl des Professors zur Angst vor Verfolgung verfälscht.
Doch gibt es in seiner Gefühlswelt noch eine weitere Unordnung, und die ist problematischer. Thomas Mann beschreibt sie als eine besonders heftige Liebe zu seinem Töchterchen Eleonore, die er in ihrer kindlichen Zartheit als ein Gegenstück zur Historie sieht und deshalb in verschlungenen Überlegungen sogar mit dem Tod gleichsetzt. Mann’sches Um-die-Ecke-Denken. Das ist filmisch nicht dargestellt. So wurde die deutlich demonstrierte Liebe des Vaters zu einer simplen Affenliebe. Unglaubhaft zudem durch die falsche Auswahl und die falsche Aufmachung des Kindes: Ein beinahe altes Gesicht, schmallippig und erschreckend, unter einer Damenfrisur.
Daß die Kleine sich zuletzt dem attraktiven und vom Vater beneideten Studenten zuwendet, der aus bloßer Freundlichkeit ein Tänzchen mit ihr imitiert hatte, ist verständlich. Wie sie dann, gewaltsam ins Bett gebracht, hemmungslos weint und sich von niemandem trösten läßt, nicht einmal von ihrem Über-Liebhaber, dem Vater, ist genauso verständlich. Doch kommt der Student, um seiner Tanzpartnerin gute Nacht zu sagen, und schon ist alles wieder gut. Da fühlt der Kinobesucher sich mit der Erkenntnis auf den Arm genommen: Das also ist das frühe Leid. Und er sagt sich - weniger dichterisch als der Erzähler: Na, wenn schon, das hat sie morgen vergessen.
(Walter Laufenberg in: www.netzine.de)
(Madame Bovary, F 1991, 140
Minuten, Regie: Claude Chabrol, nach
dem gleichnamigen Roman von Gustave Flaubert)
Nachdem der große Erfolgsroman
Flauberts (1821-1880)
zwischen
1934 und 1949 bereits viermal verfilmt wurde, und zwar in Frankreich,
Deutschland, Argentinien und den USA, muß man sich fragen:
Wieso
fand ein moderner Filmemacher wie Claude Chabrol es nötig, den
Stoff
seinen Zeitgenossen noch einmal zu präsentieren? Ist er
wirklich
so zeitlos gültig?
Dieses Sittenbild aus der Provinz, wie Flauberts es im Untertitel
nannte, war 1856 als Fortsetzungsroman in der Zeitschrift
„Revue de
Paris“ erschienen, allerdings mit Kürzungen, gegen
die der Autor
sich erfolglos gewehrt hatte, im folgenden Jahr dann erstmalig komplett
als Buchausgabe. Damals war in Frankreich alles, was nicht Paris war,
Provinz. Und Provinz haben wir auch heute noch.
Flaubert hatte sich zu diesem Roman, einer Kärrnerarbeit von
fünf Jahren, durch einen Zeitungsartikel anregen lassen. Damit
stellt dieser Erfolgsroman eine Parallele zu Goethes „Die
Leiden des
jungen Werthers“ dar. Hat Goethes Bestseller jedoch eine
Epidemie an
romantisch verklärten Selbstmorden ausgelöst, so ist
ähnliches von Flauberts Erfolgsbuch nicht bekannt. Das Sujet
eignete sich nicht als Vorbild.
Madame Bovary, die junge und hübsche Ehefrau des
fleißigen,
aber einfach strukturierten Landarztes Bovary, war
unglücklich,
weil sie ihre Ansprüche ans Leben und ihre
Möglichkeiten
nicht ins Gleichgewicht zu bringen verstand. Dabei fehlte es ihr an
nichts. Ein
treuer, braver Ehemann, der sich liebevoll um sie kümmerte,
ein
kleinbürgerlicher Wohlstand, ein gesundes
Töchterchen,
Freunde und Bekannte, alles
vorhanden. Dennoch läßt die Frau sich zu
Seitensprüngen
hinreißen, zu übertriebenem Luxus, zu ablehnender
Kälte
gegenüber Ehemann und Kind, und schließlich, als ihr
die
Überschuldung
über den Kopf wächst, zum Selbstmord.
Was Flaubert in fein ziselierter Sprache als die Tragödie des
Weibes, das nach Leben giert, herausgearbeitet hat, das kann der Film
natürlich nicht adäquat bringen. Auch die
Verführung der
Frau durch Trivialromane bleibt weg. Kein Hinweis darauf, daß
Flaubert sich mit der unglücklichen Arztfrau identifizierte,
weil
sie seinen Haß auf seine Zeitgenossen illustrierte. Statt
dessen
warf Chabrol sich auf die üppige Ausstattung.
Verständlich,
muß doch auch ein Altmeister des Kinos darauf achten, seinem
Publikum ein großes Erlebnis zu bieten.
Doch kann Ausstattung die fehlende Entlarvung des Allzumenschlichen
nicht ersetzen. Dazu hätte ein Drehbuch hergemußt,
das diese
Aufklärung aus der Sprache von Mitte des 19. Jahrhunderts in
die
Sprache vom Ende des 20. Jahrhunderts tradiert. Grob skizziert
hätte
das geheißen: Die Frau als verkörperten Juckreiz
darstellen,
den Mann als Überdruckventil. Wo beides zueinander findet,
ergibt
sich eine doppelte Entlastung. Die jedoch nicht, wie die Psychologie
meint,
notwendig und wohltuend ist, die auch zerstörerisch wirkt. Und
das
nicht nur in der Provinz. Und nicht nur gestern, sondern auch heute.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Doctor Dolittle, GB 1967, 151 Min., Regie:
Richard
Fleischer,
Drehbuch: Lesslie Bricusse nach dem Buch von Hugh Lofting: Doktor
Dolittle
und seine Tiere)
Ein freundlich-fleißiger Humanmediziner
in
Südengland um die
Mitte des 19. Jahrhunderts, der mit seinen Patienten nicht
zurechtkommt, dafür aber ein so intensives Verhältnis
zu
Tieren aller Art entwickelt, daß er sogar ihre Sprachen
lernt. So
mausert er sich zum erfolgreichen Tierarzt. Schon bald wird er als
Genie bewundert, aber von einem Gericht als Geistesgestörter
in
eine Heilanstalt eingewiesen. Mit Hilfe der Tiere wird er befreit, so
daß er sich auf die weltweite Suche nach
der rosafarbenen Riesenschnecke machen kann, wobei er allerlei Kurioses
erlebt und überlebt.
Ein amüsanter Film, der geschickt auf die Vorurteile vieler
Menschen spekuliert, die mit ihren Mitmenschen nicht klarkommen und
deshalb passionierte Tierfreunde werden. Die damit
zusammenhängenden,
weitergehenden Vorurteile der Vegetarier werden allerdings
nur
mit Einschränkungen bedient. Insgesamt ein Appell zu mehr
Achtung
für Tiere und mehr Rücksicht auf sie. Ein
schönes
Märchen,
mit einem Sinn, den man gutheißen kann, mit einer Unmenge von
Tieren
in possierlichen Situationen, dazu noch der immer gern gesehene
Zusammenstoß
mit der Welt der Ordnung und der Triumph über diese als
Happy-End.
So weit so gut. Doch schmeckt das Ganze so aufdringlich nach einem
zweiten Aufguß auf einen ausgelutschten Teebeutel. Und der
heißt „My Fair Lady“. Nicht nur der
Hauptdarsteller ist derselbe,
es geht auch wieder ums Sprechenlernen, diesmal nicht in der
Hochsprache, sondern
in einigen hundert Tiersprachen. Genau wie das Vorbild eine
Literaturverfilmung. Der Film basiert auf einem 1920 erschienenen
Erfolgsbuch von Hugh Lofting (1886-1947). Und sogar die Lieder der vier
Vokalisten klingen durchweg
fairladylike, doch wie in der falschen Tonart oder Geschwindigkeit
abgenudelt. Erfolge lassen sich halt nicht einfach kopieren. Die Art
der Lieder in
„My Fair Lady“ war nicht nur frech, sie war auch
neu und deshalb
begeisternd.
Dagegen ist das, was in dem Remake „Doctor
Dolittle“ an Gesang
geboten wird, nur schwer zu ertragen. Ein „Doctor
Dolittle“ ohne
Gedudel
wäre ein Genuß. Denn da gibt es leider keinen
einzigen
Glücksgriff mit einer gefälligen,
einprägsamen Melodie.
Alles bleibt ein
bloßer Sprechgesang mit zwar gutgemeintem, aber espritlosem
Inhalt,
dafür mit um so mehr Wiederholungen. Fazit: Ganz ohne den
nervenden
Singsang wäre das ein wunderschöner Ausstattungsfilm
anderer
Art. Mal nicht Antike oder Rokoko oder Mantel und Degen, sondern Tiere,
Tiere, Tiere. So aber ist es die Kinoversion eines drittklassigen
Musicals
beziehungsweise einer viertklassigen Operette.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The Snows of Kilimanjaro, USA 1952, 110 Min.,
Regie: Henry
King,
Drehbuch: Casey Robinson nach einer Kurzgeschichte von Ernest Hemingway)
Der amerikanische Zeitungsreporter mit dem
bezeichnenden
Namen Harry
Street, der ein Schriftsteller werden will, liegt mit Wundbrand im
verletzten Bein in einem winzigen afrikanischen Camp, betreut von einem
hilflos freundlichen schwarzen Diener und seiner ebenso hilflosen
Geliebten, einer so reichen wie hübschen Amerikanerin. Er ist
abwechselnd in Fieberträumen und hellwacher Todeserwartung,
sie
wartet auf das Flugzeug des alarmierten Buscharztes. Und der Zuschauer
im Kino hat seine Freude an den schönen Tieraufnahmen:
Flußpferde, Hyänen und Geier und so weiter.
Der Todeskandidat seufzt: „Daß ich versagt habe,
das ist für
mich das allerschlimmste.“ Und gibt sich selbst schon bald
darauf die
Antwort mit einem weiteren Seufzer: „Wir müssen eben
alle leben,
wie wir geschaffen sind.“ Als es wirklich mit ihm zuende zu
gehen
scheint, kommt sein Schlussseufzer: „Die Menschen
ändern sich
nicht.“
Zwischen diesen grundsätzlichen Äußerungen
– ein
Extrakt der Macho-Philosophie Ernest Hemingways - gibt es diverse
Rückblenden, die den attraktiven, jungen Reporter im Kontakt
mit
diversen Schönheiten, aber auch in Gefahrsituationen zeigen
à la: Das Leben Revue passieren lassen.
Der so vorgeführte Reporter mußte sich sogar die
Frage einer
seiner Geliebten gefallen lassen: “Kannst du nicht einmal
ehrlich
sein?“ Das fragte sie den Schreiber, der eigentlich ein
notorischer
Lügner sein müßte. Der aber stets unterwegs
war, um so
viel wie möglich zu erleben und beschreiben zu
können, was
wahr ist. Das ist ein
Hinweis auf ein Problem Hemingways. Er war nicht der große
Fabulierer.
Er war ein Reporter. Um Schriftsteller zu sein, musste er nach Leben
gieren wie ein Süchtiger, nach Wirklichkeiten, aus denen er
seine
fiktiven Welten bilden konnte. Lebenshunger als Arbeitsprinzip.
Selbstverständlich wird aus dem umtriebigen
Möchtegern-Schriftsteller des Films hau-ruck ein Erfolgsautor,
der
sogar auf der Straße erkannt wird. Mehrfach kommen die
entscheidenden Briefe von Verlegern, die das Manuskript annehmen und
Schecks schicken. Wer diesen Countdown zum Ruhm sieht und nicht sofort
beschließt, ebenfalls Schriftsteller zu
werden, dem ist nicht zu helfen. Oder er hat vielleicht im richtigen
Moment
an das große Rätsel der Geschichte und dieses Films
gedacht.
Es geht um die Frage, was ein auf der Spitze des Kilimandscharo im
ewigen Schnee erstarrter Leopard dort wollte: Hatte er sich auf eine
falsche Fährte locken lassen?
Was die falsche Fährte des Harry Street war, bleibt offen. Die
Suche nach einer ehemaligen Geliebten oder die Suche nach immer
neuen Abenteuern und Gefahren, die er beschreiben könnte, oder
überhaupt die Suche nach Erfolgen mittels simpler
Erzählungen?
Hauptsache ist: Das Maschinchen mit dem Buscharzt schwebt gerade noch
rechtzeitig ein. Der Schwerkranke ist gerettet und bleibt der
schönen Frau erhalten. Die Kinobesucher können
zufrieden
nachhause gehen.
In Hemingways Kurzgeschichte bleibt aber noch etwas anderes am Ende
offen, nämlich ob der Retter wirklich kommt oder nur in den
Fieberträumen des Kranken. Womit Hemingway die Frage stellt,
ob
bei einem Sterbenden die letzte Wirklichkeit der sterbende
Körper
ist oder das befreite Bewusstsein. Immerhin eine Überlegung,
für die sich das Lesen der Erzählung lohnt. Wenn der
Film
dann aber zugunsten
des vom Zuschauer erhofften Happy-Ends diese Aufforderung zum
Weiterdenken
kappt, bleibt nur ein schönes, aber sinnloses Stück
Hollywood-Unterhaltung
übrig.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Good Bye Lenin!, D 2003, 117 Min., Regie:
Wolfgang Becker)
Ein junger Ostberliner in der DDR des Jahres
1989, dessen
Mutter eine
überzeugte Sozialistin ist. Bei einer der üblichen
gewaltsamen Unterdrückungen von
Unmutsäußerungen auf
der Straße ist die Frau zufällig Zeugin
unnötiger
Brutalität
der Sicherheitskräfte. Was sie mit einem Herzinfarkt ins
Krankenhaus bringt.
Acht Monate lang liegt sie im Koma. Dann schlägt sie wie durch
ein
Wunder die Augen auf und belebt sich wieder. Was jede Familie
glücklich machen würde, lässt ihre
Angehörigen in
größte Schwierigkeiten kommen. Denn inzwischen ist
die Mauer
gefallen, die DDR verschwunden. Doch der behandelnde Arzt sagt, dass
ihr die kleinste Aufregung den zweiten Infarkt und damit den Tod
bringen könnte. Also darf sie nichts von der Ausmusterung
ihrer
Ideale
erfahren. So müssen, je weiter sich der Zustand der Kranken
bessert,
Sohn und Tochter und Hausgemeinschaft und immer mehr Helfer immer mehr
ehemalige DDR wiederbeleben. Zuerst geht es nur darum, der Frau die
gewohnten
DDR-Produkte wie Spreewälder Gürkchen zu servieren.
Etikettenschwindel
im Kleinen mithilfe weggeworfener Gläser und Verpackungen aus
dem
Müllcontainer. Was aber bald nicht mehr ausreicht, die
offensichtlichen Veränderungen des Alltags zu
übertünchen, und schließlich in der
Herstellung von
gefälschten DDR-Nachrichten auf Video kulminiert und in der
scheinbaren Fernsehmeldung, dass beim Fall der Mauer die Westler voller
Begeisterung herüberkommen, um endlich DDR-Bürger zu
werden.
Eine Wiedervereinigung unter der DDR-Flagge.
Was hier als eine Kömödie mit Herz
vorgeführt wird, hat
durchaus Tiefgang. Nicht nur, weil die Frau schließlich doch
an
ihrem zweiten Infarkt stirbt, sondern auch, weil herauskommt, dass und
warum der in den Westen geflüchtete Ehemann immer noch Kontakt
zu
ihr gehalten hatte. Das alles würde aber noch nicht
erklären, warum dieser Film von der Kritik so hochgejubelt
worden
ist. Mag sein, man hat es geschafft, hinter die Kulissen zu schauen.
Da entpuppte die flotte Story sich als die alte, immer reizvolle Frage:
Was wäre geschehen, wenn alles ganz anders gekommen
wäre?
Eine Frage, die nicht beantwortet wird. Doch für den, der in
der
Lage ist, mehr als eine amüsante Unterhaltung zu
genießen,
bekommt der Film mit dieser Umkehrung der Verhältnisse den
Geschmack einer bewusstseinserweiternden Droge. Plötzlich geht
es
um Grundsätzliches. Um das, was schon bei jedem Besuch im Zoo
als
Zweifel auftaucht: Ist wirklich der Affe hinter dem Gitter oder bin
nicht eigentlich ich hinter Gitter?
So wird der Sozialismus noch nachträglich in Frage gestellt,
indem
der ohnehin lächerliche Staat der kleinen Gernegroße
zusätzlich lächerlich gemacht wird.
Aber der Film greift sogar noch über diesen politisch
aktuellen
Bezug hinaus. Beweist er doch, wie leicht wir zufriedenzustellen sind,
wenn man uns mit Versatzstücken der Wirklichkeit
füttert,
seien die noch so manipuliert und in der Kommentierung sogar bis in
ihr Gegenteil hinein umgedeutet. Hier bekommt der Film schon eine
literarische Qualität, erinnert er doch an Stefan Heyms Roman
„König-David-Bericht“, noch in der DDR
entstanden und doch die
grundsätzliche Abrechnung mit dem System der Volksverdummung.
Scherz, Satire, Ironie führen zur tieferen Bedeutung:
Berichterstattung ist immer eine eigene Gattung von Wahrheit.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(The Group, USA 1966, 145 Min.,
Buch:
Sidney
Buchman, Regie: Sidney Lumet)
Zwei Hände voll hübscher junger Amerikanerinnen, exakt neun, die im Jahre 1933 am Vassar College, dem vornehmsten Mädchencollege der Vereinigten Staaten, ihren Schulabschluß feiern. Wie in den USA üblich, sind ihre Köpfchen übertrieben geschmückt mit den schwarzen Kappen, die den europäischen Doktorhüten nachempfunden sind. Gefeiert wird mit großen Sprüchen vom Aufbruch ins Leben und vom Einsatz für das, was bei uns zur selben Zeit hieß: Führer, Volk und Vaterland. Was amerikanisch ganz ähnlich klang, nur daß man sich beim Führer nicht so einig war, ob der demokratisch oder republikanisch sein sollte. Oder sogar marxistisch? Wie üblich, will diese aus der gemeinsamen Wohnsituation im Südturm ihres Colleges entstandene Clique der Vassar Girls alles ganz anders und viel besser machen als ihre Mütter. Nicht diese lächerliche Abhängigkeit von irgendeinem belanglosen Moneymaker, heißt die Devise.
Vorgeführt wird, wie die Zusammengehörigkeit der Mädchen, die ihnen so wichtig wie selbstverständlich ist, im Laufe von nur sieben Jahren zerbricht. Und das, obwohl eine von ihnen in einem schriftlichen Report über jede ihr bekanntgewordene Neuigkeit aus der Clique berichtet und sie alle die Telefonstrippe so eifrig benutzen, als wäre sie die Nabelschnur, an der sie hängen. Die Abnabelung müssen sie doch erleiden, herbeigeführt durch persönliche Schicksalsschläge, durch unterschiedliche politische Auffassungen, durch das Dazwischentreten von Partnern, durch zu große räumliche Distanz, durch die modisch gewordene und verheerende Abhängigkeit von Psychiatern und nicht zuletzt durch die persönlichen Schwachstellen Neid, Mißgunst und Eifersucht. Obwohl Weltwirtschaftskrise, Arbeitslosigkeit und Ausbruch des Zweiten Weltkriegs erwähnt werden, bleiben diese geschichtlichen Ereignisse bloße Hintergrunddekoration. Es geht um Allgemein-Menschliches.
Der Film bietet eine Musterkollektion an jungen Frauen, die so schön sind, daß man sie kaum unterscheiden kann. Auch die nichtssagenden abgekürzten Namen helfen da nicht weiter. Und daß sie zuviel durcheinander reden, macht die Verwirrung komplett. Was wohl als Absicht hingenommen werden muß, als Versuch, den Begriff Clique filmisch zu definieren.
Und damit sind wir beim Thema. Die amerikanische Schriftstellerin Mary McCarthy (1912-1989) hat 1963 den zeitkritischen und teilweise autobiographischen Gesellschaftsroman "The Group" veröffentlicht, nach dem dieser Film gedreht wurde. Schon der Titel verrät, daß es sich um eine soziologisch orientierte Darstellung handelt. Anders als der im Deutschen immer etwas abwertende Begriff Clique ist das Wort Gruppe ein neutraler Begriff und sogar einer der Grundbegriffe der Gesellschaftswissenschaften. Die Klassenkameradinnen stellen eine Zufallsgruppe dar, genau wie die Mitglieder einer Familie oder die Kollegen am Arbeitsplatz. Zur Charakteristik einer Zufallsgruppe aber gehört, daß sie eine Augenblickssituation repräsentiert. Und dem Augenblick kann man auch mit noch soviel Treueschwüren nicht Dauer verleihen. Außerdem ist jede Gruppe zugleich eine Konkurrenzgemeinschaft von Einzel-Ichs, was sie eine Tendenz zur Selbstzerstörung entwickeln läßt.
Damit entpuppt sich die
Romanvorlage dieses
Films
als eine abgrundtief pessimistische Deutung unserer Situation. Gruppen
sind nur Scheinkorsetts. Denn Gruppen lösen sich auf. Gezeigt
wird, daß weder die Familie noch die Klassenkameradschaft auf
Dauer Halt geben kann, auch nicht die Kollegenschaft oder die
Nachbarschaft, erst recht nicht die Modegruppe Psychiater/Patient und
nicht einmal die neue Kleinstgruppe Partnerschaft.
Zurückgeworfen
auf unser kleines Ich werden die Gruppen, denen wir angehört
haben, zu sentimentalen Erinnerungen, schrecklich und schön.
So
bleibt einem als letzte Frage von Bedeutung, wieviel man aus seinem Ich
gemacht hat. Daß in
diesem Roman und Film bei dieser letzten entscheidenden Frage gerade
die
Frau am besten wegkommt, die als einzige aus kleinen
Verhältnissen
kam und weiblich natürlich blieb und sich auch mit kleinen
Verhältnissen zufrieden gab, während die
emanzipatorischen
Bemühungen der "höheren Töchter"
danebengehen, ist eine
Deutung, die Mary McCarthy
als große Zynikerin entlarvt. Widerlegt sie selbst doch diese
These
vom Wert der guten alten Bescheidenheit durch ihre so ehrgeizige wie
erfolgreiche
Arbeit als Bestsellerautorin.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
(Defending Your Life, USA 1991, 103 Min., Drehbuch und Regie: Albert Brooks)
Ein noch junger Mann verunglückt tödlich mit seinem Auto und findet sich als ziemlich apathische Figur wieder in einer Welt, die ihm unerklärlich ist, ihm auch nicht erklärt wird. Nur daß es sich weder um den Himmel noch um die Hölle handelt, wird ihm gesagt. Diese Welt heißt Judgement City und sieht genauso aus, wie es auf der Erde aussah, also wie eine Mixtur aus Disney World und Sun City in Florida, angereichert mit den Schlaraffenland-Komponenten Nichtstun und Fressen. Nur daß man als Neuzugang in dem einheitlichen weißen Engelsgewand herumlaufen muß. Allerdings gibt es da auch andere, die normal weltlich gekleidet sind. Sie entpuppen sich als die Menschen, die ihr Gehirn zu beinahe oder sogar mehr als 50 % nutzen. Dagegen werden die Weißgekleideten als Kleinhirne bezeichnet, weil sie nur etwa 3 % ihres Gehirns einsetzen. Trotzdem leben sie in prächtigen Hotels, und es fehlt ihnen an nichts. Sie können essen, soviel sie wollen, ohne zu bezahlen und ohne die Gefahr, dicker zu werden.
Doch müssen die Kleinhirne sich in einer Art Gerichtsverhandlung, die aber keine zu sein vorgibt, für ihr bisheriges Leben verantworten. Sie werden mit einzelnen Tage ihres Vorlebens konfrontiert. Je nach Qualität ihres Vorlebens werden ihnen mehr oder weniger Tage als Spiegel vorgehalten. Der Protagonist bekommt neun Tage aufgebrummt und weiß nicht wie ihm geschieht. Geht es doch nicht um Schuld und Unschuldigsein, wie ihm eingeschärft wird, es geht auch nicht um gut oder böse. Daß er durch sein dummes Fahrverhalten den Unfall verursacht hat, spielt keine Rolle. Und keine Frage nach den weiteren Opfern seines Frontalzusammenstoßes mit einem Bus. Es geht nur darum, ob er irgendwann in seinem Leben Angst gezeigt hat oder nicht. Unser junger Mann wird der Angst überführt, verteidigt sich zwar geschickt damit, es habe sich nur um Rücksicht gehandelt, doch das genügt nicht. Er wird wegen seiner Ängstlichkeit dazu verurteilt, auf die Erde zurückzukehren und noch einmal ein Leben zu leben, diesmal in einer anderen Rolle.
Aber er will sich nicht von der Frau trennen, ebenfalls eine Weißgekleidete, in die er sich inzwischen verliebt hat. Er wird jedoch in einem anderen Zubringerbus abtransportiert als die Frau. Da befreit er sich mit Gewalt und stürmt den Bus der Frau. Für diese mutige Tat wird ihm die Rückkehr auf die Erde erlassen.
Was als Komödie
antritt, auch als
Social-Fiction-Film amüsant genannt werden kann, wirft ein
bezeichnendes Bild auf die USA-Gesellschaft von heute. Das mit dem
Fressenkönnen, soviel einem beliebt, ohne daß man
dicker
wird, ist bloß ein augenzwinkernder Seitenhieb des Autors.
Daß mal von Angst und mal vom Sichfürchten die Rede
ist,
darf nicht irritieren. Die Amerikaner unterscheiden da nicht so
feinsinnig wie wir. Doch daß sie nicht mehr vom Himmel reden,
sondern vom Zurückkehren und Nocheinmalleben, ist eine Abkehr
von
christlichen Vorstellungen und eine Hinwendung zum modisch werdenden
buddhistischen Denken. Und das in God's own country. Und aufregend
aufschlußreich ist die hier entlarvte neue Wertehierarchie.
Es
geht nicht mehr um gut oder böse, nicht mehr um Schuld oder
Unschuld, es geht nur noch um Ängstlichkeit oder Mut. Das
Goethewort: Wer ewig strebend sich bemüht, den können
wir
erlösen, wird umgeprägt zu: Wer furchtlos ist und
sich mit
rücksichtsloser Gewalt durchsetzt, der wird erlöst.
Also ein
hochaktueller Film. Besten Dank, lieber Albert Brooks.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
Die Ballade vom traurigen Café
(The Ballad of the Sad Café, GB/USA 1991, 95 Minuten, Drehbuch: Michael Hirst, Regie: Simon Callow)
Ein schönes Beispiel dafür, daß ein Stück Literatur und seine Verfilmung durchaus zweierlei sein können – meist auch sind. Der Drehbuchautor hat sich auf ein Bühnenstück von Edward Albee gestützt, was man dem Film ansieht, weil der Regisseur sich nur andeutungsweise die Mühe gemacht hat, den beschränkten Raum der Bühne großzügig auszuweiten. Dieses Bühnenstück war die Umsetzung einer 1951 erschienenen Erzählung der amerikanischen Romanautorin Carson McCullers (1917-1967). Bei diesen Transformationen blieb eines immer gleich, der Titel. Aber auch nur er.
Die Geschichte ist leichter zu erzählen als zu verstehen. In einem trostlosen Südstaatennest führt eine große, herbe Frau namens Amalia einen Kramladen. Sie ist gleichzeitig heimliche Schwarzbrennerin und versorgt die Männer des Ortes mit ihrer täglichen Ration Schnaps, damit sie sich nach der Arbeit aus ihrer Tristesse in stumpfsinniges Dösen hinüberretten können. Gleichzeitig ist diese geschäftstüchtige Frau aber auch eine Art Heilkundige und damit auf andere Weise die Wohltäterin des Ortes. Und sie ist die Herrin einer Baumwollplantage.
Plot point one: Es tritt ein zwergenhafter Krüppel auf, der sich als entfernter Verwandter von Miss Amalia ausgibt. Sie akzeptiert ihn und kümmert sich wie eine Mutter um ihn. Der Bucklige revanchiert sich mit seinem Engagement für ihr Geschäft: Aus dem Kramladen macht er das Café des Ortes. Ein großer Erfolg, ein Gewinn für den ganzen Ort. Doch dann kommt Marvin Macy aus dem Zuchthaus zurück, der Mann, der Miss Amalia leidenschaftlich geliebt hat, der sie geheiratet und ihr sein Land überschrieben hat und doch von ihr nach zehn Tagen Nichtehe rausgeworfen worden war. Dadurch war er auf die schiefe Bahn geraten. Jetzt will der verbitterte Mann einfach daheim sein, ist aber wegen seines wilden Aussehens und rabiaten Auftretens der Schrecken der Bevölkerung und sowieso der Todfeind seiner Frau. Schließlich rät der Krüppel den beiden, ihren Streit in einem öffentlichen Boxkampf auszufechten. Ein Superereignis für die gesamte Bevölkerung auf den Dielen des Cafés: Frau gegen Mann, ohne Boxhandschuhe, ohne Pausen, ohne Ringrichter und ohne jedes Reglement. Eine grauenhafte Schlägerei von geradezu archaischer Großartigkeit.
Plot point two: In dem Moment, da die beiden gleich jämmerlich ramponierten und blutverschmierten Kontrahenten zu einem Ergebnis kommen, nämlich zum Sieg der Frau über den Mann, springt der Zwerg ihr an die Kehle und verschafft damit dem Mann den Sieg. Gemeinsam mit ihm zerstört er dann die gesamte Einrichtung des Cafés, während die geschlagene Frau heulend abzieht.
Die Erzählerin Carson McCullers wird gerühmt dafür, daß sie sich für schräge Typen, für Außenseiter erwärme. Und so wird auch diese Story mit ihrem überraschend fragwürdigen Ausgang im allgemeinen gedeutet. Die Autorin selbst hat zudem noch eine falsche Fährte gelegt, indem sie den Reverend salbadern läßt, die große Liebe sei immer so besitzergreifend, daß sie den geliebten Menschen verzehre.
Der Film bringt weit mehr. Man
könnte ihn als
ein mit dem Zuschauer veranstaltetes Experiment sehen. Denn das Finale
des Boxkampfs läßt uns Zuschauer als Verlierer auf
die
Bretter gehen. Sind wir doch damit hereingefallen, daß uns im
allgemeinen die Hauptfigur einer Geschichte zum
Sympathieträger
wird. Ein generelles Problem der Literaturrezeption. Uns war die von
Anfang an im Mittelpunkt stehende raffgierige Miss Amalia sympathisch,
obwohl sie den Ort mit
ihrem Schnaps ruinierte und ihren Mann nur geheiratet hatte, um an sein
Vermögen zu kommen. Uns war der erst später
auftretende
Marvin
Macy unsympathisch, weil er im Zuchthaus gesessen hatte und
furchteinflößend
aussah. Unsere Krankheit heißt Vorurteil. Dafür,
daß
diese Krankheit das Thema des Films ist, gibt es diverse Hinweise.
Beispielsweise die anfängliche Aversion der Leute –
und der
Zuschauer - gegenüber dem häßlichen Zwerg,
dann auch
die Tatsache, daß gerade der Behinderte als einziger den
Durchblick hat. Weitere Hinweise auf
Vorurteile sind in den eigentlich nicht zur Handlung
gehörenden
kurzen Szenen mit dem Ku Klux Klan und mit den ironischerweise eng
aneinandergeketteten schwarzen und weißen
Sträflingen beim
Straßenbau zu
sehen. Das heißt, der Film gibt der Geschichte vom traurigen
Café Sinn, indem er uns beweist, daß wir keine
Außenseiter sind, sondern so peinlich vorurteilsbeladen wie
alle
anderen.
(Walter
Laufenberg in: www.netzine.de)
